segunda-feira, 23 de abril de 2012

(trans)cinema 27/04: "Justiça" de Maria Augusta Ramos



Sinopse:
Justiça, documentário de Maria Augusta Ramos, pousa a câmera onde
muitos brasileiros jamais puseram os pés - um Tribunal de Justiça no
Rio de Janeiro, acompanhando o cotidiano de alguns personagens. Há os
que trabalham ali diariamente (defensores públicos, juízes,
promotores) e os que estão de passagem (réus).
A câmera é utilizada como um instrumento que enxerga o teatro social,
as estruturas de poder - ou seja, aquilo que, em geral, nos é
invisível. O desenho da sala, os corredores do fórum, a disposição das
pessoas, o discurso, os códigos, as posturas - todos os detalhes
visuais e sonoros ganham relevância. O espaço, as pessoas e sua
organização são registrados de maneira sóbria. A câmera está sempre
posicionada em relação à cena mas não se move dramaticamente, não
busca a falsa comoção. Sinal de respeito, de não-exploração. No filme,
não há entrevistas ou depoimentos, a câmera registra o que se passa
diante dela. Maria Augusta Ramos observa um universo institucional
extremamente fechado e que raras vezes é tratado pelo cinema ficcional
brasileiro. Seu filme é tão mais importante em função de nossas
limitações em termos de representação dos sistemas judiciais. Em
geral, nosso olhar é formado pela visão do cinema americano, os
"filmes de tribunal". Justiça, sob esse aspecto, é um choque de
realidade.
A cineasta vai acompanhar um pouco mais de perto uma defensora
pública, um juiz/professor de direito e um réu. Primeiro, a câmera os
flagra no "teatro" da justiça; depois, fora dele, na carceragem da
Polinter e na intimidade de suas famílias.
Com suas opções claras, que não são escondidas por sua opção pela
sobriedade e pela simplicidade, Maria Augusta Ramos deixa evidente
que, como os documentários, a justiça está muito longe de ser isenta.
Como e para quem a justiça funciona no Brasil é a questão que se
apresenta em seu filme, sem respostas definitivas ou julgamentos
preconcebidos.

 
Sobre o filme:
“Justiça”, de Maria Augusta Ramos é um rigoroso documentário observacional (sem entrevistas) que busca retratar o funciomento e os meandros da justiça brasileira.
Tendo como ponto de partida os corredores do Forúm Penal da Cidade do Rio de Janeiro, o filme observa algumas figuras-chaves deste processo: réus, defensora
pública, promotor de justiça e juízes, humanizando um sistema que quer ser imparcial, dando olhos a uma instituição tradicionalmente vendada.

O filme não restringe os seus personagens apenas aos limites do judicionário, mas também os acompanha em suas vidas e casas, sejam elas uma casa na favela,
apartamento de classe média ou cadeias superlotadas. Nesse sentido, o documentário realiza um panorama da sociedade brasileira, evidenciando os abismos sociais
entre seus retratados e sugere meios para tentar entender as razões da criminalidade e das injustiças do sistema.
 
Felipe Aufiero
(Atalante, 2012)
 
Serviço:

dia 27 de abril (sexta)
às 19h30
no auditório do Espaço de Arte
( Rua Alberto Folloni, 1534 | Ahú )
Entrada: 1 kg de alimento

Realização: Coletivo Atalante e Espaço de Arte
Apoio: Cinemateca de Curitiba

Mais informações:
COLETIVO ATALANTE
9706-8837
coletivoatalante@gmail.com
http://coletivoatalante.blogspot.com.br/
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3015-6320
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Kill, Baby, Kill de Mario Bava (1966)


Porque uma mão na janela pode ser a razão de um sentimento de pavor? Não é só através do discurso, ou seja, da narrativa do antes e do depois da imagem, que um ícone como esse é ressignificado e, assim, construído em um símbolo interpretado pelo nosso espírito como algo a se temer. Acredito que Mario Bava em Kill, Baby, Kill (Operazione Paura, 1966), não trabalhe através de um discurso completamente fluido, que se desenvolve e constrói, através de sua duração, a força das imagens, mas sim seja um criador que pense na imagem em si, na ontologia da imagem cinematográfica. Uma mão, qualquer mão em uma janela, com o primeiro plano escuro, onde se distingue apenas uma coroa de flores com um “x” dentro, um fundo azul bebê enevoado, e a mão ali, ameaçando entrar (afinal o medo não vêm do contato feito, mas do contato a se fazer), é o próprio horror, sem discurso necessário(ao se deitar olhe pra sua janela e caso depare-se com algo que não deveria estar ali, para fins didáticos a tal da mão, realmente importará o que você estava fazendo momentos antes?, é a total reconfiguração do sentimento). É lógico que descobrimos depois a quem pertence aquela mão mas isso não muda em nada a imagem, não a corrompe de forma alguma. Continua pura.
A mão pertence a uma menina. Morta. Morreu dessangrada aos sete anos, segurou-se na corda do sino para pedir ajuda, e toda vez que o sino toca significa que alguém irá morrer(ao morrer produziu som, que serve de atmosfera a Bava, esse som retorna agora como presságio da morte), assim avisa o dono da estalagem ao Dr Paul Eswai , herói da história, médico da cidade que chega a um vilarejo dominado pela superstição, com o fim de fazer uma autópsia em um caso aparentemente de suicídio. Porém nenhuma pessoa do vilarejo acredita nisso, todos têm a convicção que a morte foi causada pelo fantasma de Melissa Graps, a tal menina. Momentos antes o Dr Paul tinha visitado a mansão dos Graps e visto Melissa(algo que significa que ele está “marcado”, como vimos um pouco antes com a filha do dono da estalagem, também vítima do “ver o que ninguém mais vê”) , e ao sair não percebeu uma pintura, logo identificado pela câmera de Bava, que mostra-nos o retrato de Melissa, e a inscrição contendo a data de seu nascimento e o de sua morte. Ver aqui é mais importante que saber, o Dr Paul não percebeu que a Melissa do castelo é a mesma a quem o dono da estalagem se refere, mas nós sabemos porque vimos.
Aqui podemos fazer um paralelo entre as escolhas formais de Bava e o seu desejo de permanência das imagens que ele cria. Porque, com Bava, não só a imagem é importante mas mais importante é como elas são criadas. Disse que a mão na janela é um símbolo de horror e o é, porém descrevi a maneira como Bava nos apresenta essa mão. É através de sua criação de atmosfera pela iluminação, pela direção de arte e pela mise-en-scène que as imagens se fixarão na nossa mente, e dela nunca sairão. É o quadro de Melissa que indica que ela não está morta, mas viva em imagem(e som!). Em certo momento no castelo, Eswai está preso a uma teia de aranha, atrás dela uma pintura do castelo, uma fusão transforma o castelo criado em um real, Eswai é expulso de um local pela imagem deste. Bava é um cineasta criador tal qual um pintor, e a realidade é seu quadro, suas tintas, e a câmera seu pincel. A necessidade de um esmero formal vem completamente da construção de um mundo irreal, no qual podemos nos perder, para assim chegar a essência daquilo que é o mais nucleal a arte: a verdade do poeta, atingida por qualquer mecanismo, sejam eles os mais artificiais ou os mais reais.
O castelo dos Graps, diferentemente do vilarejo é um lugar labiríntico, em que as saídas não vêm do espaço geográfico como o conhecemos, mas sim da nossa própria alma. O Dr Eswai tenta alcançar um homem atravessando corredores iguais. Quando finalmente consegue, o homem é ele mesmo( a sua imagem pelo menos), a imagem sorri quando uma luz verde ilumina a sua face; nada mais artificial, nada mais verdadeiro. Bava sorri para nós o filme inteiro, nos conduz. Ele é a nossa representação, do nosso medo. É a menina que nos convida pra brincar com sua bola. Nem a bola, nem a menina existem, mas não existe brinquedo melhor que a imaginação, e Bava usou a sua como nenhum outro.
Ps. Esse texto é mais uma tentativa de elencar algumas das questões levantadas pelo Bava, do que de reponde-las, por conta da complexidade do Mestre e da falta de talento e treino no reino das palavras do discípulo. De qualquer forma obrigado Mario, por ter feito eu exercitar a materialização do pensamento em letras e discurso, e pelo momento de profundo terror, vendo Kill, Baby,Kill de madrugada, luzes apagadas e janelas devidamente cobertas por cortinas...
Cauby Monteiro
(Atalante, 2012)

segunda-feira, 16 de abril de 2012

(trans)cinema 20/04: "Kill, Baby, Kill" de Mario Bava


No cinema de Bava, assim como no de Lucio Fulci, nada é mais enganador que a razão. E o medo, que pouco tem a ver com a razão, é uma resposta da alma ao sobrenatural, ou seja, aquilo que não vem da natureza, mas é construído pelo homem, pela alma do homem, tal como a arte. É um trabalho inconsciente, de crivar o mundo real pela emoção, pela afeição, criando monstros, fantasmas, abstrações de qualquer sorte.
É essa produção do inconsciente que permeia toda a extensão de Kill, Baby, Kill; o alter ego de Bava, uma menina loirinha de uns 12 anos que joga uma bola de brincar como se jogasse com as sensações dos personagens,  uma operadora do medo (o título original do filme: Operazione Paura), é a materialização de um ideal de horror, imagem do abstrato.
Bava, mestre do cinema, articula essa imagem e todo o filme com um conhecimento da linguagem que poucos têm: mudança de focos, zoons e movimentos de câmera a serviço da atmosfera e do horror. É um mestre demiurgo, em pleno controle de sua arte e de seus espectadores, Kill, Baby, Kill é uma experiência única.  

Cauby Monteiro
(Atalante - 2012)

Comentadora convidada: Adriane Pasa

Serviço:
dia 20 de abril (sexta)
às 19h30
no auditório do Espaço de Arte
( Rua Alberto Folloni, 1534 | Ahú )
Entrada: 1 kg de alimento

Realização: Coletivo Atalante e Espaço de Arte
Apoio: Cinemateca de Curitiba

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domingo, 15 de abril de 2012

Sinopse de “A Classe Operária Vai ao Paraíso” de Elio Petri (1971)



A classe operária não chegou ao paraíso. Pelo menos não naquele início dos anos 70, época de revoluções proletárias pelo mundo. A experiência soviética, chinesa, cubana, oferecia uma fresta, para os milhões de trabalhadores vitimados pelo capitalismo, respirar. Hoje podemos enxergar as injustiças e incoerências do socialismo praticado, entretanto em 1971, quando o italiano Elio Petri filma "A Classe Operária Vai Ao Paraíso", havia esperança. 

Lulu, interpretado pelo delirante Gian Maria Volonté, é o trabalhador comum, que enxerga a sua vida sendo diariamente sugada por uma Máquina a qual ele é servil e sobre a qual não sabe rigorosamente nada. Jogado entre a alienação e o discurso, entre o consumismo e a fome, Lulu reage (sem saber direito como) pela fé de que um outro tempo se reserva para o Homem. Do outro lado de um muro que precisa ser derrubado. 
Petri constrói esta historia com uma câmera nervosa, urgente, que trabalha recolhendo o suor no rosto e o sangue nas mãos de seus personagens. Com a ajuda do compositor Ennio Morricone (um gigante!), o diretor transforma um drama de classe em uma epopéia revolucionária, trágica, barroca e absolutamente moderna. 

Este é um filme eterno que trata de conflitos, ilusões e realidades estampadas nas ruas, fábricas e escolas de qualquer tempo - pois onde houver a falta de fé no potencial transformador da arte, onde houver injustiça e fome, "A Classe Operária Vai Ao Paraíso" precisa ser exibido e discutido.

Miguel Haoni
(Atalante 2012)

segunda-feira, 9 de abril de 2012

(trans)cinema 13/04: "A Classe Operária Vai ao Paraíso" de Elio Petri



“A Classe Operária vai ao Paraíso” é um relato febril dos dias de fábrica em uma Itália dos anos setenta. Lulu Massa é um operário comum em toda sua tipicidade, afora o fato de ser o modelo perfeito de trabalhador: devotado, eficiente e desarticulado em relação ao movimento sindical. Tem unicamente como meta ganhar o máximo que pode, ainda que isso envolva a alcunha de servilista e a abdicação de toda energia vital que possui. Frustrado em sua vida doméstica e absolutamente conformado aos dias fabris, eis que perde o dedo num acidente de trabalho e se dá conta da dissociação entre seu ser e a máquina que opera - aquela que supunha parte de si.
A partir daí, num processo de conscientização política, que envolve os impasses entre os sonhos consumistas de um proletário médio e sua verdadeira condição subserviente, irrompem as contradições de classe. Em meio ao pragmatismo do movimento sindical e o frenesi do movimento estudantil, a desorientação atinge seu ápice na constatação da dificuldade de aproximar o discurso da esquerda ao cotidiano dos próprios operários. Um filme que nos obriga a refletir sobre o que está além dos muros da fábrica - lá onde metáfora e realidade se confundem.

Estela Basso
(Atalante - 2012)


Serviço:

dia 13 de abril (sexta)

às 19h30 no auditório do Espaço de Arte
(Rua Alberto Folloni, 1534 | Ahú )Entrada: 1 kg de alimento


Realização: Coletivo Atalante e Espaço de Arte
Apoio: Cinemateca de Curitiba 


Informações: 
COLETIVO ATALANTE
9706-8837
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sexta-feira, 6 de abril de 2012

Terra em Transe

           


É em meio ao mar de Eldorado, na Província de Alecrim, que a história (não inicia, mas) gira, conta o início-fim da trama que se põe em trânsito. “Terra em Transe” é uma convulsão poética que versa sobre um país fictício da América Latina, a epilepsia política nas transições dos regimes democráticos e autoritários dos meandros de 1960 e o que se segue.     
           
Precursor do Cinema Novo, Glauber Rocha despeja na fotografia grande sensibilidade, que ultrapassa a monocromia. Acompanhada, é claro, por uma narração metafórica e poética que navega pelas falas das personagens. Crítico de um momento importante da história brasileira, o filme causou rebuliço entre partidários da esquerda e da direita e chegou a esbarrar na censura da ditadura militar. É que dá voz à reflexão sobre as representações políticas, o uso da religião e da fé, a figura do populista e do conservador; faz caricatura das posturas ditas progressistas e do tal “extremismo”. Delineia o engodo do amor ao poder e às ideias, da violência física e simbólica e a posição incerta das massas.          
       
Clássico do cinema moderno e anunciador do tropicalismo, o filme, eleito o mais polêmico dentre os seus, narra a vida de um poeta e jornalista, que se encontra num hiato inflamável frente à realidade: eis o conflito entre a pretensão de mudança social e a amargura vislumbrada no fracasso desse anseio. A promessa da transformação repousa na poesia – e na sua insuficiência -, na “ingenuidade da fé”, na hipnose da beleza. Afora isso, o pecado da vida real escorre pelas brutas frestas da política – a luta pelo poder, os interesses econômicos, a disputa por nichos de influência, a marginalização do povo. O protagonista é a condensação das contradições de Eldorado, o ponto de tensão personificado, a consciência palpitante que entrevê o barravento: a catarse latino-americana propriamente dita, o Brasil escancarado.


Resposta ao golpe militar de 1964, a obra busca a compreensão dos signos históricos que coexistem no imaginário, sobretudo, das massas. Dentre eles o messianismo, o populismo e o patriarcalismo - que se imiscuem aos elementos negros e indígenas próprios à cultura popular brasileira. Nesse sentido, Glauber Rocha mostra genuinamente a cara do Cinema Novo. Através da utilização desses símbolos, avisa que a política do século XX em quase nada difere daquela colonial, do acordo entre as elites e a manutenção do povo à parte. Desse modo, realiza uma síntese única ao representar um homem de terno sendo coroado feito rei: mistura elementos barrocos e modernos, mobiliza ingredientes fundamentais da cultura brasileira, irrompendo em sincretismos e abrindo alas à representação do imaginário da escola de samba, a tudo aquilo que pertence decididamente ao povo.        

E ao tratar do povo, também o faz magistralmente: assume a malquerida tarefa de desmistifica-lo, desfetichizá-lo - e isso porque vai até ele, deixa-o falar. Ousa, ainda, a alusão à luta de classes, tendo como uma das mais irreverentes cenas aquela em que um dos personagens cinicamente melindra:
“Qual é a sua classe?”.     
Nesse ponto de deliciosa amargura, revolve uma das questões mais delicadas dessa temática, cristalizando tal impasse no âmago do protagonista-poeta, tropeço poético-político, no que Carlos Drummond de Andrade responderia:


Preso à minha classe e a algumas roupas,               
vou de branco pela rua cinzenta.     
Melancolias, mercadorias espreitam-me.  
Devo seguir até o enjôo?      
Posso, sem armas, revoltar-me?     

Política e Poesia: demais para um homem só. E o poeta protagonista decide pelo caminho da luta armada, revolucionária e suicida, contra o sol, o céu, contra o sal e contra o mar, devoto louco de suas ideias: “imenso trabalho nos custa a flor”. E
não conseguindo “firmar o nobre pacto entre o cosmos sangrento e a alma pura” ainda que com violência e tanta ternura, não encontrando o ponto da chegada: morre. De fome. Dessa eterna fome do absoluto.



                                                                                                                Estela Basso

segunda-feira, 2 de abril de 2012

(trans)cinema 05/04: "Terra em Transe" de Glauber Rocha







Obs: O cartaz aqui exposto é uma reapropriação antropofágica da programação do Cineclube do Colégio Sucesso e foi concebido pelo brilhante artista paraense Gabriel Cavalcante. 
Sobre "Terra em Transe":
Terra em Transe é o delírio caleidoscópico de um poeta em seus últimos minutos de vida quando, agonizante, rememora o seu martírio na poética-política de um fidelíssimo Brasil imaginário.
Este argumento por si só daria um bom filme.Porém,nas mãos de Glauber Rocha,a coisa é diferente. Manipulando montagem,música,atuações,câmera e roteiro de maneira primorosa o diretor funde a mística da escola de samba,a luta política,a poesia marginal e o messianismo num filme duro e terno.
Glauber Rocha em seu Terra em Transe escrevce um capítulo definitivo no Cinema Novo Brasileiro respeitando como nenhum outro,o sentido simples e verdadeiro destas três palavras.


Miguel Haoni


Serviço:
dia 05 de abril (excepcionalmente na quinta)
às 19h30
no auditório do Espaço de Arte
( Rua Alberto Folloni, 1534 | Ahú )
Entrada: 1 kg de alimento 


Realização: Coletivo Atalante e Espaço de Arte
Apoio: Cinemateca de Curitiba


Informações: 
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