por Luc Moullet
Sua obra-prima de três horas, A Mãe e a Puta, o converteu no
realizador mais influente da geração francesa pós-nouvelle vague, mas
Jean Eustache só alcançaria um amplo reconhecimento em 1982, após ter cometido
suicídio.
Devo ter conhecido Eustache por volta de 1962, nos escritórios dos Cahiers du Cinéma. Eu tinha a impressão de que ele era a única das pessoas presentes nesse lugar que não tinha absolutamente nada a ver com o cinema. Todas as tardes, às dezoito horas, passava para buscar a sua namorada Jeanette, a secretária da revista, partindo com ela em poucos minutos, mantendo por todo esse tempo um ar de impenetrável reserva.
De modo que fiquei bastante surpreso ao ouvir que, meses depois, Eustache acabava de rodar um média-metragem intitulado Les mauvaises fréquentations (1963), e que havia ganho dois prêmios no Festival de Cinema em 16 mm. de Evian. Honestamente, eu desconfiava dele, e esse salto repentino à direção do “esposo de Jeanette”, esse sigiloso príncipe consorte, parecia-me, no mínimo, estranho. Agora, olhando à distância, estou seguro de que sua reserva nosCahiers se dava por certa timidez ao sentir-se rodeado pelos já ilustres Truffaut, Godard, Rivette, incluso Rohmer, os pilares da revista. Mas nessa época a impressão desfavorável influenciou em minha postura crítica a respeito de Les mauvaises fréquentations. O filme era uma descrição claramente naturalista de uma aventura sentimental que se torna sórdida com uma festa nos arredores de Paris (no povoado de Robinson, uns quilômetros ao sul da cidade, daí o outro título do filme: Du côté de Robinson). “A vaidade não é mais que a superfície”, dizia a famosa sentença de Pascal, e tal foi a minha reação ante um filme construído em torno de gente muito medíocre. Mas a favor do filme estavam o seu rigor, a ausência de efeitos fáceis, sua qualidade observadora, a precisão da banda sonora e a criação por parte de Eustache de um ritmo que parecia coincidir com a realidade cotidiana.
Eustache fez grandes progressos com Le père Noël a les yeux bleus (1966). É possível observar o mesmo cuidado na reconstrução de um ambiente natural, desta vez Narbonne, no sudoeste francês, uma das cidades natais de Eustache, junto de Pessac, próxima a Burdeos. O filme tinha um aspecto provinciano, ligeiramente empobrecido, mas também um certo calor, o dinamismo peculiar de Jean-Pierre Léaud, além de um toque ligeiro e divertido. Também tinha um final grandioso, em que as palavras “au bordel” (ao bordel) se repetiam inúmeras vezes, lembrando a seqüência final de Zero de Conduta.
Ver como Eustache passava da ficção ao documentário foi surpreendente, especialmente se levarmos em conta que a maioria dos cineastas segue na direção contrária. Mas a linha que separa o documentário da ficção é tênue. A ficção, em sua maior parte, está baseada na reprodução premeditada de algo visto previamente, enquanto os documentários observam ostensivamente a realidade do momento. O termo ‘documental’ é, em si mesmo, débil. Por exemplo: em La rosière de Pessac (1968), Eustache nos apresenta uma espécie de realidade composta. Volta à sua cidade natal e, com a permissão do prefeito, filma a eleição da jovem mais virtuosa da comunidade. Mas a competição revela as hipocrisias, incongruências e o ridículo geral que domina tais campanhas, obsoletas no ano infame de 1968, justamente antes dos acontecimentos de maio. La rosière de Pessac é um filme que faz rir quase todo mundo, mas Eustache não faz nada para manipular os discursos ou comportamentos dos políticos locais: o discurso do prefeito, com seus enormes despropósitos, vai-se tornando cômico pouco a pouco. Ironicamente, carecendo de uma distância necessária, o prefeito adorou o filme: era ele, de fato, um tanto excessivo para julgar-se sensatamente (um belo exemplo da ambivalência implicada na percepção da realidade, algo que permite muitas vezes a indivíduos distintos apreciar um filme por razões completamente diferentes). A ambigüidade natural de La rosière de Pessac é muito mais potente e menos artificial que qualquer outra que pudesse ser concebida por um roteirista. O filme de Eustache é um triunfo de um humor imperceptível e não manipulado.
A opção documental era também justificada pela economia: um filme de uma hora de duração como La rosière poderia ser rodado em dois dias, sem atores pagos. A pequena equipe de técnicos não fora contratada para toda a duração da filmagem, mas apenas para o tempo real de trabalho. O custo foi de 35.000 francos, algo aproximado a 20.000 dólares hoje em dia. Uma vez que os cineastas independentes raramente recebiam subsídios do governo antes de maio de 68, isso representava uma solução para aqueles que queriam trabalhar. O filme se saiu muito bem: durante seus primeiros dois anos de exibição, arrecadou mais de três vezes os seus custos.
O documentário seguinte de Eustache, Le cochon (1970), co-dirigido por Jean-Michel Barjol, foi finalizado em um tempo ainda mais curto: um dia. Registra uma prática tradicional que já quase não existe: o abate e o esquartejamento de um porco em uma granja do Maciço Central, no sul da França. Com um respeito escrupuloso pelas tradições populares, o filme apresenta uma banda sonora surpreendente em que o som e a originalidade das vozes naturais tornam-se cativantes, ainda mais quando o carregado dialeto e os acentos onomatopéicos tornam incompreensíveis as palavras pronunciadas.
Diante da dificuldade financeira para montar seu longa-metragem autobiográfico Mes petites amoureuses, Eustache rodou também muito rápido um filme de duas horas, Numéro zéro, mas logo decidiu não exibi-lo: uma atitude paradoxal numa época em que a maior parte dos realizadores lutava para ganhar o maior número de público possível para as suas obras. (Eustache disse aos programadores do Festival de Tours que lhes enviaria Père Noël apenas se o selecionassem sem tê-lo visto.)
Numéro zéro consiste de uma série de planos longos, estáticos, em que a avó de Eustache conta a história de sua vida, rica em conflitos familiares e êxitos não convencionais. Eu cheguei a conhecer bem a sua avó, uma charlatã astuta e apaixonada que alegava uma falsa cegueira para receber uma pensão por invalidez. Ainda que estivesse bastante apurado na primeira vez que visitei o seu lar, gostei tanto de escutá-la e instruir-me que lá permaneci por uma hora inteira. Os avós ocuparam um lugar importante nas vidas de muitos diretores desse período. A geração nascida nos anos 20 muitas vezes mandava seus filhos ao campo para viverem com seus avós: isto permitia uma melhor alimentação para seus filhos durante a Ocupação e mais liberdade para os pais no imediato pós-guerra. O resultado foi uma reverência pelos avós e uma rejeição aos pais: uma crise que fertilizou muitas carreiras artísticas. Numéro zéro inspirou inclusive uma série televisiva sobre avós. Em 1980, por razões financeiras, Eustache aceitou preparar uma versão reduzida para a TV, intitulada Odette Robert.
Ainda bloqueado pelo sistema econômico do cinema francês, Eustache passou muitos meses escrevendo A Mãe e a Puta. Estava obcecado por este projeto autobiográfico e sonhava constantemente com ele. Em 1971, sem fundos e sem outra coisa para fazer, ofereceu-se para montar meu filme Uma Aventura de Billy the Kid. Frente à moviola, sem interromper a montagem, recitava o diálogo que havia escrito em seu grande caderno na noite interior. O roteiro era uma série de conversações (um pouco como Rohmer), e estava testando-mo, tal como havia feito com outros, observando nossas reações aos paradoxos formulados por seu herói Alexandre, que seria vivido por Jean-Pierre Léaud. O que surgia era um tipo de anarquismo de direita, não muito distante ao das novelas de Céline. Não havia motivos ideológicos por trás de tudo isto, mas sim a necessidade de provocar própria de Eustache, e pelos fins de 68 é necessário dizer que o anarquismo de direita era bastante provocativo. Também era a vingança de Eustache contra um sistema cinematográfico que o havia excluído. O êxito de A Mãe e a Puta se apóia provavelmente na necessidade de Eustache e Léaud de empreender este improvável trabalho de logorréia anti-conformista. Mas o filme também capturou a fala e particularmente as ações do período que seguiu 68 sem edulcorá-las. Poderia ser dito que a força do filme vem dessa mescla insolente de sentimentos de direita e esquerdismo sexual.
A força do filme também tem a ver com a sua duração (220 minutos), nos quais não ocorre grande coisa em termos dramáticos tradicionais. Era a época de L’amour fou (1967) de Rivette, Milestones (1975) de Kramer e Amor de Perdição (1978) de Oliveira, filmes que se impunham ante espectadores acostumados a uma produção interminável de produtos de 90 minutos. No caso de Eustache, mantinha e renovava o interesse alternando suas personagens principais ao longo do filme.
Muito antes de rodar, Eustache me perguntou se eu não acreditava haver alguma possibilidade deste filme ser selecionado oficialmente para o Festival de Cannes. Disse-lhe que sim: dos três filmes selecionados a cada ano, muitas vezes havia um que ia na contramão da norma, que representava um estilo de direção experimental ou pouco comum. Eustache sempre teve Cannes em mente, e o júri lhe retribuiu concedendo-lhe (apesar, mas também por causa, do escândalo suscitado pelo filme) dois prêmios importantes, além do reconhecimento internacional.
Convertido em uma celebridade, agora Eustache poderia retomar seu velho projeto de Mes petites amoureuses. A história se passa em sua cidade natal e é vista através dos olhos de um garoto de 13 anos. Mais uma vez, há aparentemente uma mudança completa de direção: depois de passar dos documentários regionais à ficção parisiense mais autoral já criada, Eustache retorna à crônica provincial, centrada num garoto bastante comum. Quatro anos antes de rodar o filme, ele me disse que queria reconstruir a sua infância: cada seção de parede, cada árvore, cada poste de eletricidade. Segundo Eustache, era o único modo de transferir impressões infantis a um filme.
Mes petites amoureuses é muito eficaz no modo em que traz à luz alguns rituais franceses: de certa forma, o próprio núcleo do trabalho de Eustache. Neste caso, trata-se dos ritos do cortejo adolescente: lugares tradicionais para encontros durante caminhadas, o repertório de improvisos românticos de garotos e garotas e as distâncias mantidas entre eles, os primeiros beijos. Entre os rituais franceses registrados fielmente por Eustache temos: o esquartejamento de um porco, a eleição da Rosière, festas dançantes dos subúrbios (Les mauvaises fréquentations), passeios por ruas de Narbonne (Le père Noël), inclusive conversações de café do sexto distrito parisiense (A Mãe e a Puta).
O público ficou, sem dúvida, surpreendido e decepcionado ao descobrir que o diretor do escandaloso A Mãe e a Putahavia realizado um filme aparentemente inocente, cuja qualificação era apenas restritiva. O problema comercial com Eustache era não haver nenhuma forma de colocá-lo sob uma etiqueta superficial. Em um momento era o dândi de Saint German des Près, e no seguinte um rapaz comum de província. Mas na realidade, era ambos em sucessão inversa. A princípio, era o jovem médio, casado e pai aos 22 anos, trabalhador manual (primeiro em ferrovias, depois, quando estava quebrado, entregava roupas para o meu pai), sem antecedentes acadêmicos. Pertencia à raça produtiva de realizadores sem bacharelado, provenientes de meios proletários, como Sacha Guitry, François Truffaut, Claude Berri e Frank Borzage.
Pouco a pouco, Eustache se converteu num habitante vitalício dos bares da moda de Montparnasse. Apostava em cavalos, embriagava-se várias vezes, abandonava a sua esposa para novas escapadas românticas, enquanto se misturava o tempo todo com a intelligentzia. Converteu-se em um artista romântico, no mesmo sentido de Rimbaud ou Verlaine. Os bairros das redondezas tornaram-se como uma droga para ele, e começou a sentir-se incomodado em outros lugares, a menos que estivesse rodando. Desdenhava a luz do dia trocando-a pelas sombras da noite. Entediava-se mortalmente e parecia perdido quando ia a Roma ou Atenas, sobretudo porque falava apenas francês. Hoje é difícil dizer se esta evolução era natural ou não, ou se havia algo de um jogo esnobe para ele ao copiar as classes “superiores”... Encarnava a surpreendente contradição de um dândi proletário, uma contradição que contribuiu ao desenvolvimento de sua estética. Sua experiência em trabalhos manuais, e o seu respeito pelos mesmos, ajudaram-lhe bastante como montador em seus próprios filmes, nos de Rivette ou nos meus.
Voltando a Mes petites amoureuses, sente-se uma voluntária sobriedade no comportamento dos atores e no seu estilo de atuação, como também a influência de Bresson. Mas Bresson é um mestre perigoso para imitadorres. Há um princípio de dicção em seus filmes que, em absoluto, não dramatiza, mas que ao mesmo tempo possui a sua própria música, e tal coisa termina sendo inimitável. E o princípio tão bressoniano de cenas curtas, todas de duração similar, tornava-se monótono ao cabo de horas: quando nos acostumamos, já temos idéia de como acabará cada episódio. O ritmo particular do filme, entre outras coisas, explica o seu fracasso comercial. Rodado em cores, em 35 mm. (em oposição ao preto e branco em 16 mm. de A Mãe...), Mes petites amoureuses custou muito mais que o seu longuíssimo e escandaloso predecessor, convocando apenas a metade de seu público na França. Mais uma vez Eustache se viu forçado a conformar-se com média-metragens e curtas.
Une sale histoire é um episódio absolutamente sórdido de voyeurismo, algo incômodo de se ver, narrado de dois modos diferentes, mas utilizando o mesmo diálogo (um método logo usado por Hal Hartley em Flerte). Trata-se de um filme em cores, de 35 mm., com um ator muito conhecido (Michel Lonsdale), que funciona como ficção e um filme narrado muito modestamente em 16 mm. preto e branco, que conta com um ator amador e um ar de cinéma-verité.
Pouco depois, segue-se uma nova forma de contradição e desdobramento: uma segunda Rosière de Pessac (1979), dez anos depois da primeira, depois da história contada duas vezes em Une sale histoire. Eustache parecia estar nos dizendo que a velha e simples realidade objetiva não existe, que acima de tudo, o modo como percebemos produz às vezes sentidos completamente opostos. Em si mesma, a primeira Rosière já era dupla: por um lado, uma eleição oficial que lisonjeia profundamente o protagonista-prefeito, por outro lado, uma violenta troça do mesmo prefeito. Esse mesmo princípio de “duplo” opera também nos últimos filmes de Eustache, o documentário para TV de 34 minutos Le jardin des délices de Jérôme Bosch (1980) e o curta Les photos d’Alix (1980). Em ambos os casos, um objeto estético - um quadro de Bosch ou uma série de fotografias -, apresentado de modo bastante preciso, coexiste com um ponto de vista oblíquo, que às vezes parece completamente em conflito com o que se vê na tela. Alix Roubaud parece estar falando das fotos que observa, mas seriam as fotos que vemos aquelas das quais está falando? Os últimos filmes de Eustache estabelecem um jogo perpétuo com o espectador, que deve lutar (em vão) para encontrar algum sentido naquilo no que o diretor oculta, e determinar se está ante uma ficção ou um documentário. É possível referir-se também aos primeiros filmes de Eustache nesses termos: o artista de objets trouvés que resulta ser um gatuno ocasional; Léaud, a quem se trata de modo distinto, esteja ele vestido de Papai Noel ou não.
Correram muitas especulações sobre o suicídio de Eustache em 1981. Teria sido a rejeição sofrida pelo mundo do cinema? O que se pode dizer, seguramente, é que a motivação não foi de ordem econômica: o dia em que morreu dispunha ao equivalente de 10.000 dólares em sua conta bancária. Teria sido a impossibilidade de filmar os longas que queria, vendo-se reduzido à realização de curtas por encargo, filmes dos quais se apropriava a seu modo mas que poucos veriam? Isto parece mais provável.
Ultimamente, na França, houve um número significativo de suicídio de realizadores rejeitados pelos críticos ou pelo sistema, ou que enfrentaram crises morais: Jean-François Adam, Hugues Burin des Roziers, Christine Pascal, Claude Massot e Patrick Aurignac. Teria pensado Eustache que sua morte atrairia a atenção de espectadores e críticos ao seu trabalho? Tal será sempre o caso, algo que ficou claro com a morte de Truffaut, um diretor que muitos críticos tratavam com reservas, mas o qual todos aclamaram uma vez morto.
Mas a principal motivação de Eustache talvez tenha sido mais profunda. Logo após assistir algumas cenas de A Mãe e a Puta, sua antiga noiva ficou tão perturbada com o seu retrato no filme (como a “mãe”) que se matou. Poder-se-ia dizer que havia no ar algo como uma “lógica do suicídio”: ver quem ia mais longe, como no racha de Juventude Transviada. Ao que consta, Eustache já havia tentado se matar uma vez. Esmagado pela solidão, atirou-se de uma janela durante uma viagem à Grécia, episódio que lhe deixou seqüelas permanentes. Devemos adicionar a tudo isso sua invencível melancolia. Aos 43 anos, reduzido a uma existência de videomaníaco confinado em uma cama, portanto uma vida que havia se consumido como um pavio, Eustache aparentava ter 60 anos.
À exceção de Max Linder, também nativo de sua cidade natal Gascogne e nascido a poucos quilômetros de Pessac, Eustache é o único grande diretor francês que se suicidou.
Devo também acrescentar que seria necessário colocar Eustache no nutrido grupo de realizadores oriundos do sudoeste francês, uma lista bastante particular que inclui Catherine Breillat, André Téchiné, Jacques Nolot e Pascal Kané. Temos aqui algumas marcas características:
1. O sexo, a provocação e o escândalo são importantes na obra de Eustache (ver também a sexualização do rugby emL’arrière pays de Nolot e o registro quase pornô de Romance X de Breillat, em cujo seu primeiro filme, Escândalos Noturnos, ressoavam ecos de A Mãe...).
2. A afirmação de um pronunciado individualismo através do protagonista (um cinema da primeira pessoa, onde a personagem principal constitui muitas vezes o eixo em torno do qual tudo gira), um ser que se encontra muitas vezes em estado de crise emocional e localizado à margem da sociedade.
3. A presença de um menino (Le père Noël) ou de um adolescente (Mes petites amoureuses).
4. A descrição de povos e paisagens de província (Pessac e Narbonne figuram cada uma em dois filmes de Eustache, eLe cochon tem lugar em Les Cévennes, uma área que não faz parte da herança familiar de Eustache).
Essa cultura cinematográfica do sudoeste é pouco conhecida, uma vez que os diretores que a representam trabalham em sua maioria desvinculados um do outro (exceto Téchiné e Nolot). Não formam um grupo ou escola: um individualismo feroz os impede. Mas a expressão regional no cinema francês é mais forte agora do que nas épocas da escola marselhesa, que deve sua celebridade à brecha aberta pelo cinema notoriamente folclórico de Pagnol.
Há outros pontos de referência para os filmes de Jean Eustache, incluindo John Cassavetes (A Mãe e a Puta não se encontra muito distante de Faces) e especialmente Maurice Pialat, a quem Eustache admirava. Há um número de semelhanças, tanto em termos de tema como de feitura, entre Mes petites amoureuses e Infância Nua, filme de estréia de Pialat. Não é casual que Pialat tenha um pequeno papel no filme de Eustache.
Dois diretores excessivos, destemperados, apaixonados, que se distinguiram pela rejeição às grandes e complexas construções dramáticas e a exploração de situações, a favor de uma penetrante observação do comportamento humano e uma certa aversão à plasticidade.
(Film Comment nº 36, setembro 2000, pp. 38-43. Traduzido por Felipe Medeiros)
Devo ter conhecido Eustache por volta de 1962, nos escritórios dos Cahiers du Cinéma. Eu tinha a impressão de que ele era a única das pessoas presentes nesse lugar que não tinha absolutamente nada a ver com o cinema. Todas as tardes, às dezoito horas, passava para buscar a sua namorada Jeanette, a secretária da revista, partindo com ela em poucos minutos, mantendo por todo esse tempo um ar de impenetrável reserva.
De modo que fiquei bastante surpreso ao ouvir que, meses depois, Eustache acabava de rodar um média-metragem intitulado Les mauvaises fréquentations (1963), e que havia ganho dois prêmios no Festival de Cinema em 16 mm. de Evian. Honestamente, eu desconfiava dele, e esse salto repentino à direção do “esposo de Jeanette”, esse sigiloso príncipe consorte, parecia-me, no mínimo, estranho. Agora, olhando à distância, estou seguro de que sua reserva nosCahiers se dava por certa timidez ao sentir-se rodeado pelos já ilustres Truffaut, Godard, Rivette, incluso Rohmer, os pilares da revista. Mas nessa época a impressão desfavorável influenciou em minha postura crítica a respeito de Les mauvaises fréquentations. O filme era uma descrição claramente naturalista de uma aventura sentimental que se torna sórdida com uma festa nos arredores de Paris (no povoado de Robinson, uns quilômetros ao sul da cidade, daí o outro título do filme: Du côté de Robinson). “A vaidade não é mais que a superfície”, dizia a famosa sentença de Pascal, e tal foi a minha reação ante um filme construído em torno de gente muito medíocre. Mas a favor do filme estavam o seu rigor, a ausência de efeitos fáceis, sua qualidade observadora, a precisão da banda sonora e a criação por parte de Eustache de um ritmo que parecia coincidir com a realidade cotidiana.
Eustache fez grandes progressos com Le père Noël a les yeux bleus (1966). É possível observar o mesmo cuidado na reconstrução de um ambiente natural, desta vez Narbonne, no sudoeste francês, uma das cidades natais de Eustache, junto de Pessac, próxima a Burdeos. O filme tinha um aspecto provinciano, ligeiramente empobrecido, mas também um certo calor, o dinamismo peculiar de Jean-Pierre Léaud, além de um toque ligeiro e divertido. Também tinha um final grandioso, em que as palavras “au bordel” (ao bordel) se repetiam inúmeras vezes, lembrando a seqüência final de Zero de Conduta.
Ver como Eustache passava da ficção ao documentário foi surpreendente, especialmente se levarmos em conta que a maioria dos cineastas segue na direção contrária. Mas a linha que separa o documentário da ficção é tênue. A ficção, em sua maior parte, está baseada na reprodução premeditada de algo visto previamente, enquanto os documentários observam ostensivamente a realidade do momento. O termo ‘documental’ é, em si mesmo, débil. Por exemplo: em La rosière de Pessac (1968), Eustache nos apresenta uma espécie de realidade composta. Volta à sua cidade natal e, com a permissão do prefeito, filma a eleição da jovem mais virtuosa da comunidade. Mas a competição revela as hipocrisias, incongruências e o ridículo geral que domina tais campanhas, obsoletas no ano infame de 1968, justamente antes dos acontecimentos de maio. La rosière de Pessac é um filme que faz rir quase todo mundo, mas Eustache não faz nada para manipular os discursos ou comportamentos dos políticos locais: o discurso do prefeito, com seus enormes despropósitos, vai-se tornando cômico pouco a pouco. Ironicamente, carecendo de uma distância necessária, o prefeito adorou o filme: era ele, de fato, um tanto excessivo para julgar-se sensatamente (um belo exemplo da ambivalência implicada na percepção da realidade, algo que permite muitas vezes a indivíduos distintos apreciar um filme por razões completamente diferentes). A ambigüidade natural de La rosière de Pessac é muito mais potente e menos artificial que qualquer outra que pudesse ser concebida por um roteirista. O filme de Eustache é um triunfo de um humor imperceptível e não manipulado.
A opção documental era também justificada pela economia: um filme de uma hora de duração como La rosière poderia ser rodado em dois dias, sem atores pagos. A pequena equipe de técnicos não fora contratada para toda a duração da filmagem, mas apenas para o tempo real de trabalho. O custo foi de 35.000 francos, algo aproximado a 20.000 dólares hoje em dia. Uma vez que os cineastas independentes raramente recebiam subsídios do governo antes de maio de 68, isso representava uma solução para aqueles que queriam trabalhar. O filme se saiu muito bem: durante seus primeiros dois anos de exibição, arrecadou mais de três vezes os seus custos.
O documentário seguinte de Eustache, Le cochon (1970), co-dirigido por Jean-Michel Barjol, foi finalizado em um tempo ainda mais curto: um dia. Registra uma prática tradicional que já quase não existe: o abate e o esquartejamento de um porco em uma granja do Maciço Central, no sul da França. Com um respeito escrupuloso pelas tradições populares, o filme apresenta uma banda sonora surpreendente em que o som e a originalidade das vozes naturais tornam-se cativantes, ainda mais quando o carregado dialeto e os acentos onomatopéicos tornam incompreensíveis as palavras pronunciadas.
Diante da dificuldade financeira para montar seu longa-metragem autobiográfico Mes petites amoureuses, Eustache rodou também muito rápido um filme de duas horas, Numéro zéro, mas logo decidiu não exibi-lo: uma atitude paradoxal numa época em que a maior parte dos realizadores lutava para ganhar o maior número de público possível para as suas obras. (Eustache disse aos programadores do Festival de Tours que lhes enviaria Père Noël apenas se o selecionassem sem tê-lo visto.)
Numéro zéro consiste de uma série de planos longos, estáticos, em que a avó de Eustache conta a história de sua vida, rica em conflitos familiares e êxitos não convencionais. Eu cheguei a conhecer bem a sua avó, uma charlatã astuta e apaixonada que alegava uma falsa cegueira para receber uma pensão por invalidez. Ainda que estivesse bastante apurado na primeira vez que visitei o seu lar, gostei tanto de escutá-la e instruir-me que lá permaneci por uma hora inteira. Os avós ocuparam um lugar importante nas vidas de muitos diretores desse período. A geração nascida nos anos 20 muitas vezes mandava seus filhos ao campo para viverem com seus avós: isto permitia uma melhor alimentação para seus filhos durante a Ocupação e mais liberdade para os pais no imediato pós-guerra. O resultado foi uma reverência pelos avós e uma rejeição aos pais: uma crise que fertilizou muitas carreiras artísticas. Numéro zéro inspirou inclusive uma série televisiva sobre avós. Em 1980, por razões financeiras, Eustache aceitou preparar uma versão reduzida para a TV, intitulada Odette Robert.
Ainda bloqueado pelo sistema econômico do cinema francês, Eustache passou muitos meses escrevendo A Mãe e a Puta. Estava obcecado por este projeto autobiográfico e sonhava constantemente com ele. Em 1971, sem fundos e sem outra coisa para fazer, ofereceu-se para montar meu filme Uma Aventura de Billy the Kid. Frente à moviola, sem interromper a montagem, recitava o diálogo que havia escrito em seu grande caderno na noite interior. O roteiro era uma série de conversações (um pouco como Rohmer), e estava testando-mo, tal como havia feito com outros, observando nossas reações aos paradoxos formulados por seu herói Alexandre, que seria vivido por Jean-Pierre Léaud. O que surgia era um tipo de anarquismo de direita, não muito distante ao das novelas de Céline. Não havia motivos ideológicos por trás de tudo isto, mas sim a necessidade de provocar própria de Eustache, e pelos fins de 68 é necessário dizer que o anarquismo de direita era bastante provocativo. Também era a vingança de Eustache contra um sistema cinematográfico que o havia excluído. O êxito de A Mãe e a Puta se apóia provavelmente na necessidade de Eustache e Léaud de empreender este improvável trabalho de logorréia anti-conformista. Mas o filme também capturou a fala e particularmente as ações do período que seguiu 68 sem edulcorá-las. Poderia ser dito que a força do filme vem dessa mescla insolente de sentimentos de direita e esquerdismo sexual.
A força do filme também tem a ver com a sua duração (220 minutos), nos quais não ocorre grande coisa em termos dramáticos tradicionais. Era a época de L’amour fou (1967) de Rivette, Milestones (1975) de Kramer e Amor de Perdição (1978) de Oliveira, filmes que se impunham ante espectadores acostumados a uma produção interminável de produtos de 90 minutos. No caso de Eustache, mantinha e renovava o interesse alternando suas personagens principais ao longo do filme.
Muito antes de rodar, Eustache me perguntou se eu não acreditava haver alguma possibilidade deste filme ser selecionado oficialmente para o Festival de Cannes. Disse-lhe que sim: dos três filmes selecionados a cada ano, muitas vezes havia um que ia na contramão da norma, que representava um estilo de direção experimental ou pouco comum. Eustache sempre teve Cannes em mente, e o júri lhe retribuiu concedendo-lhe (apesar, mas também por causa, do escândalo suscitado pelo filme) dois prêmios importantes, além do reconhecimento internacional.
Convertido em uma celebridade, agora Eustache poderia retomar seu velho projeto de Mes petites amoureuses. A história se passa em sua cidade natal e é vista através dos olhos de um garoto de 13 anos. Mais uma vez, há aparentemente uma mudança completa de direção: depois de passar dos documentários regionais à ficção parisiense mais autoral já criada, Eustache retorna à crônica provincial, centrada num garoto bastante comum. Quatro anos antes de rodar o filme, ele me disse que queria reconstruir a sua infância: cada seção de parede, cada árvore, cada poste de eletricidade. Segundo Eustache, era o único modo de transferir impressões infantis a um filme.
Mes petites amoureuses é muito eficaz no modo em que traz à luz alguns rituais franceses: de certa forma, o próprio núcleo do trabalho de Eustache. Neste caso, trata-se dos ritos do cortejo adolescente: lugares tradicionais para encontros durante caminhadas, o repertório de improvisos românticos de garotos e garotas e as distâncias mantidas entre eles, os primeiros beijos. Entre os rituais franceses registrados fielmente por Eustache temos: o esquartejamento de um porco, a eleição da Rosière, festas dançantes dos subúrbios (Les mauvaises fréquentations), passeios por ruas de Narbonne (Le père Noël), inclusive conversações de café do sexto distrito parisiense (A Mãe e a Puta).
O público ficou, sem dúvida, surpreendido e decepcionado ao descobrir que o diretor do escandaloso A Mãe e a Putahavia realizado um filme aparentemente inocente, cuja qualificação era apenas restritiva. O problema comercial com Eustache era não haver nenhuma forma de colocá-lo sob uma etiqueta superficial. Em um momento era o dândi de Saint German des Près, e no seguinte um rapaz comum de província. Mas na realidade, era ambos em sucessão inversa. A princípio, era o jovem médio, casado e pai aos 22 anos, trabalhador manual (primeiro em ferrovias, depois, quando estava quebrado, entregava roupas para o meu pai), sem antecedentes acadêmicos. Pertencia à raça produtiva de realizadores sem bacharelado, provenientes de meios proletários, como Sacha Guitry, François Truffaut, Claude Berri e Frank Borzage.
Pouco a pouco, Eustache se converteu num habitante vitalício dos bares da moda de Montparnasse. Apostava em cavalos, embriagava-se várias vezes, abandonava a sua esposa para novas escapadas românticas, enquanto se misturava o tempo todo com a intelligentzia. Converteu-se em um artista romântico, no mesmo sentido de Rimbaud ou Verlaine. Os bairros das redondezas tornaram-se como uma droga para ele, e começou a sentir-se incomodado em outros lugares, a menos que estivesse rodando. Desdenhava a luz do dia trocando-a pelas sombras da noite. Entediava-se mortalmente e parecia perdido quando ia a Roma ou Atenas, sobretudo porque falava apenas francês. Hoje é difícil dizer se esta evolução era natural ou não, ou se havia algo de um jogo esnobe para ele ao copiar as classes “superiores”... Encarnava a surpreendente contradição de um dândi proletário, uma contradição que contribuiu ao desenvolvimento de sua estética. Sua experiência em trabalhos manuais, e o seu respeito pelos mesmos, ajudaram-lhe bastante como montador em seus próprios filmes, nos de Rivette ou nos meus.
Voltando a Mes petites amoureuses, sente-se uma voluntária sobriedade no comportamento dos atores e no seu estilo de atuação, como também a influência de Bresson. Mas Bresson é um mestre perigoso para imitadorres. Há um princípio de dicção em seus filmes que, em absoluto, não dramatiza, mas que ao mesmo tempo possui a sua própria música, e tal coisa termina sendo inimitável. E o princípio tão bressoniano de cenas curtas, todas de duração similar, tornava-se monótono ao cabo de horas: quando nos acostumamos, já temos idéia de como acabará cada episódio. O ritmo particular do filme, entre outras coisas, explica o seu fracasso comercial. Rodado em cores, em 35 mm. (em oposição ao preto e branco em 16 mm. de A Mãe...), Mes petites amoureuses custou muito mais que o seu longuíssimo e escandaloso predecessor, convocando apenas a metade de seu público na França. Mais uma vez Eustache se viu forçado a conformar-se com média-metragens e curtas.
Une sale histoire é um episódio absolutamente sórdido de voyeurismo, algo incômodo de se ver, narrado de dois modos diferentes, mas utilizando o mesmo diálogo (um método logo usado por Hal Hartley em Flerte). Trata-se de um filme em cores, de 35 mm., com um ator muito conhecido (Michel Lonsdale), que funciona como ficção e um filme narrado muito modestamente em 16 mm. preto e branco, que conta com um ator amador e um ar de cinéma-verité.
Pouco depois, segue-se uma nova forma de contradição e desdobramento: uma segunda Rosière de Pessac (1979), dez anos depois da primeira, depois da história contada duas vezes em Une sale histoire. Eustache parecia estar nos dizendo que a velha e simples realidade objetiva não existe, que acima de tudo, o modo como percebemos produz às vezes sentidos completamente opostos. Em si mesma, a primeira Rosière já era dupla: por um lado, uma eleição oficial que lisonjeia profundamente o protagonista-prefeito, por outro lado, uma violenta troça do mesmo prefeito. Esse mesmo princípio de “duplo” opera também nos últimos filmes de Eustache, o documentário para TV de 34 minutos Le jardin des délices de Jérôme Bosch (1980) e o curta Les photos d’Alix (1980). Em ambos os casos, um objeto estético - um quadro de Bosch ou uma série de fotografias -, apresentado de modo bastante preciso, coexiste com um ponto de vista oblíquo, que às vezes parece completamente em conflito com o que se vê na tela. Alix Roubaud parece estar falando das fotos que observa, mas seriam as fotos que vemos aquelas das quais está falando? Os últimos filmes de Eustache estabelecem um jogo perpétuo com o espectador, que deve lutar (em vão) para encontrar algum sentido naquilo no que o diretor oculta, e determinar se está ante uma ficção ou um documentário. É possível referir-se também aos primeiros filmes de Eustache nesses termos: o artista de objets trouvés que resulta ser um gatuno ocasional; Léaud, a quem se trata de modo distinto, esteja ele vestido de Papai Noel ou não.
Correram muitas especulações sobre o suicídio de Eustache em 1981. Teria sido a rejeição sofrida pelo mundo do cinema? O que se pode dizer, seguramente, é que a motivação não foi de ordem econômica: o dia em que morreu dispunha ao equivalente de 10.000 dólares em sua conta bancária. Teria sido a impossibilidade de filmar os longas que queria, vendo-se reduzido à realização de curtas por encargo, filmes dos quais se apropriava a seu modo mas que poucos veriam? Isto parece mais provável.
Ultimamente, na França, houve um número significativo de suicídio de realizadores rejeitados pelos críticos ou pelo sistema, ou que enfrentaram crises morais: Jean-François Adam, Hugues Burin des Roziers, Christine Pascal, Claude Massot e Patrick Aurignac. Teria pensado Eustache que sua morte atrairia a atenção de espectadores e críticos ao seu trabalho? Tal será sempre o caso, algo que ficou claro com a morte de Truffaut, um diretor que muitos críticos tratavam com reservas, mas o qual todos aclamaram uma vez morto.
Mas a principal motivação de Eustache talvez tenha sido mais profunda. Logo após assistir algumas cenas de A Mãe e a Puta, sua antiga noiva ficou tão perturbada com o seu retrato no filme (como a “mãe”) que se matou. Poder-se-ia dizer que havia no ar algo como uma “lógica do suicídio”: ver quem ia mais longe, como no racha de Juventude Transviada. Ao que consta, Eustache já havia tentado se matar uma vez. Esmagado pela solidão, atirou-se de uma janela durante uma viagem à Grécia, episódio que lhe deixou seqüelas permanentes. Devemos adicionar a tudo isso sua invencível melancolia. Aos 43 anos, reduzido a uma existência de videomaníaco confinado em uma cama, portanto uma vida que havia se consumido como um pavio, Eustache aparentava ter 60 anos.
À exceção de Max Linder, também nativo de sua cidade natal Gascogne e nascido a poucos quilômetros de Pessac, Eustache é o único grande diretor francês que se suicidou.
Devo também acrescentar que seria necessário colocar Eustache no nutrido grupo de realizadores oriundos do sudoeste francês, uma lista bastante particular que inclui Catherine Breillat, André Téchiné, Jacques Nolot e Pascal Kané. Temos aqui algumas marcas características:
1. O sexo, a provocação e o escândalo são importantes na obra de Eustache (ver também a sexualização do rugby emL’arrière pays de Nolot e o registro quase pornô de Romance X de Breillat, em cujo seu primeiro filme, Escândalos Noturnos, ressoavam ecos de A Mãe...).
2. A afirmação de um pronunciado individualismo através do protagonista (um cinema da primeira pessoa, onde a personagem principal constitui muitas vezes o eixo em torno do qual tudo gira), um ser que se encontra muitas vezes em estado de crise emocional e localizado à margem da sociedade.
3. A presença de um menino (Le père Noël) ou de um adolescente (Mes petites amoureuses).
4. A descrição de povos e paisagens de província (Pessac e Narbonne figuram cada uma em dois filmes de Eustache, eLe cochon tem lugar em Les Cévennes, uma área que não faz parte da herança familiar de Eustache).
Essa cultura cinematográfica do sudoeste é pouco conhecida, uma vez que os diretores que a representam trabalham em sua maioria desvinculados um do outro (exceto Téchiné e Nolot). Não formam um grupo ou escola: um individualismo feroz os impede. Mas a expressão regional no cinema francês é mais forte agora do que nas épocas da escola marselhesa, que deve sua celebridade à brecha aberta pelo cinema notoriamente folclórico de Pagnol.
Há outros pontos de referência para os filmes de Jean Eustache, incluindo John Cassavetes (A Mãe e a Puta não se encontra muito distante de Faces) e especialmente Maurice Pialat, a quem Eustache admirava. Há um número de semelhanças, tanto em termos de tema como de feitura, entre Mes petites amoureuses e Infância Nua, filme de estréia de Pialat. Não é casual que Pialat tenha um pequeno papel no filme de Eustache.
Dois diretores excessivos, destemperados, apaixonados, que se distinguiram pela rejeição às grandes e complexas construções dramáticas e a exploração de situações, a favor de uma penetrante observação do comportamento humano e uma certa aversão à plasticidade.
(Film Comment nº 36, setembro 2000, pp. 38-43. Traduzido por Felipe Medeiros)
Retirado de: http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO4/eustachemoullet.htm
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