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Artigo publicado originalmente no catálogo da Mostra Howard Hawks
Integral.
Em uma pequena passagem do artigo “Western:
Introdução ao gênero e ao herói”, Glauber Rocha se detém sobre a principal
personagem do gênero, o cowboy: “O chapéu é de largas abas, o
revólver de balas intermináveis é sacado com a velocidade do raio, o cavalo é
preto ou branco, fiel até o último perigo, os punhos são fortes e ágeis, a
estrela no peito o símbolo do bem” (ROCHA, 2006, p.114). Nesse trecho, Glauber
poderia muito bem estar se referindo a um western de Howard
Hawks, uma vez que as obras do diretor pertencentes ao gênero cinematográfico
tinham características classicistas – presentes na aura de benevolência de
seus cowboys –, aliadas a um modernismo único na construção
ambígua das personagens e na representação das mesmas.
Sobre Hawks, o então crítico de cinema
Jacques Rivette, em sua seminal análise sobre a política do autor, O
gênio de Howard Hawks, publicada na Cahiers du Cinéma 23,
de maio de 1953, disse que:
Hawks é o diretor da inteligência e da precisão, mas é também um maço de
forças negras e fascinações estranhas; ele é um espírito teutônico, atraído por
surtos de furor controlado que geram uma cadeia infinita de conseqüências. A
existência de sua continuidade é a manifestação do Destino (RIVETTE, 1953).
Além das características descritas por
Rivette, poder-se-ia dizer também que Hawks era um homem viril e de poucas
palavras. Tanto é que a única vez em que ele disse a Barbara, uma de suas
filhas, que a amava, foi em seu leito de morte. Tal característica, que diz
respeito à dificuldade dos homens se expressarem diante das mulheres, se
refletiu em suas personagens. Durante a cena final de Onde começa o
inferno (1959), por exemplo, a jogadora de pôquer Feathers, apaixonada
pelo xerife John T. Chance – com T de tormento, segundo ela –, se veste com uma
roupa sensual para fazer uma apresentação de dança no saloon.
Chance diz que se ela o fizer, será presa, no que ela desiste, alegando que
finalmente ele declarou o seu amor. O xerife apenas murmura que não disse que a
amava e sim que a prenderia e Feathers responde que é a mesma coisa.
Essa cena demonstra que Hawks foi o
cineasta que provavelmente melhor soube refletir as intempéries da relação
homem versus mulher em toda a vasta história do cinema, com
uma misoginia característica na forma de retratar seus personagens. A
complexidade por trás de uma declaração de amor por parte do homem, ato
aparentemente tão simples, é algo que se tornou quase uma obsessão para Hawks e
o fato dele conseguir mostrar o quanto a fêmea entende tal coisa, evidencia que
o diretor soube como poucos compreender a mulher moderna.
E, por razões óbvias, nos westerns dirigidos
por Hawks, essa peculiaridade se tornou ainda mais presente, desde Rio
Vermelho (1948), passando por O rio da aventura (1952)
e, mais precisamente, em sua famigerada trilogia estrelada pelo cowboy astro
dos filmes de John Ford: John Wayne – que também participou do filme de 1948 –,
formada por Onde começa o inferno, El Dorado (1966)
e Rio Lobo (1970), além do ator haver protagonizado a
aventura Hatari! (1962).
Curiosamente, a incursão de Hawks no
universo do western se deu em dois trabalhos não
creditados: Viva Villa! (1934) – biografia romanceada do
revolucionário mexicano Pancho Villa, produzida por David O. Selznick, e que
contou com vários diretores demitidos durante as filmagens – e O
proscrito (1943), produção do milionário excêntrico da aviação, Howard
Hughes.
Esse último foi um western erótico
que levou o gênero à evolução e causou polêmica, sendo proibido pela censura. A
partir dele e de outras obras do mesmo período, o crítico de cinema francês
André Bazin, ao lado do teórico Jean-Louis Rieupeyrout, criou a expressão metawesternpara
se referir ao “western que teria vergonha de ser apenas ele próprio
e procuraria justificar sua existência por um interesse suplementar: de ordem
estética, sociológica, moral, psicológica, política, erótica” (BAZIN, 1991,
p.210).
Hawks iniciou as filmagens de O
proscrito e as abandonou devido a divergências com Hughes, que acabou
dirigindo a obra, porém algumas das marcas desse inevitavelmente ficaram
presentes, principalmente na cena final, onde o machismo impera quando os dois
protagonistas percebem que no Velho Oeste um cavalo era mais importante do que
uma mulher bela, no caso a sensual Rio vivida por Jane Russell em seu primeiro
trabalho.
A partir dos anos 1940, o western passou
por uma revolução, principalmente devido às chagas deixadas pela Segunda Guerra
Mundial na sociedade americana. Hawks, um mestre da narrativa nos mais diversos
estilos cinematográficos se infiltrou logo no gênero americano por excelência,
preservando o aspecto clássico e machista do mesmo, isso em um período onde até
o conservador John Ford já buscava mudar seus preceitos e se rendia à evolução
e ao progresso, principalmente devido aos traumas do pós-guerra que deram
origem ao chamado western psicológico.
Era como se Hawks estivesse dizendo que
o Velho Oeste era um território dos homens viris e profissionais e um espaço
para a ação e para a simplicidade e não para a reflexão. De qualquer maneira, o
diretor não viria a abandonar seu estilo moderno para a época, tão presente em
obras anteriores, moderno não no sentido de trazer novos paradigmas e sim na
forma de conduzir sua narrativa, bem como construir suas personagens, complexas
e ambíguas por natureza.
Dentro dessa linha tênue entre o
classicismo e a modernidade se construíram os westerns de
Hawks. Todavia, o cineasta veio a dirigir apenas cinco filmes sobre o Velho
Oeste e, no entanto, é considerado um dos mestres do gênero, ao lado de Andre
De Toth, Andrew V. McLaglen, Anthony Mann, Budd Boetticher, Clint Eastwood,
Delmer Daves, Henry Hathaway, John Ford, John Sturges, Raoul Walsh, Sam
Peckinpah, Sergio Leone, William A. Wellman, dentre outros, que certamente
dirigiram mais westerns do que Hawks. O que torna essas obras
de Hawks algumas das melhores da história do cinema é a marca de sua
simplicidade.
Vejamos Rio Vermelho, o
primeiro western oficial de Hawks. Aparentemente é um filme
que conserva toda a mitologia que moldou o gênero. Porém, quando analisado a
fundo, ele se desfaz em uma representação e celebração da vida.
Ora, quem imaginaria John Wayne, até
então intérprete de homens benevolentes, vivendo um tirano teimoso – lembrando
a personagem de Henry Fonda em Sangue de herói (1948), de John
Ford –, capaz de sujeitar seus comandados a grandes dificuldades para que
consiga vender seu gado e, assim, sair da miséria que o tomou após a devastação
do Texas com o fim da Guerra Civil? John Wayne era considerado até então um
ator popular, um herói americano e um imitador dapersona de John
Ford, seu grande mestre, do qual copiou o modo característico e trôpego de
andar, o jeito de se comportar e os gestos. Apenas um diretor como Hawks seria
capaz de colocar Wayne se defrontando com um dos grandes galãs da época
(Montgomery Clift) sem, no entanto, soar farsesco.
E mais, há a relação pai e filho
desenvolvida entre ambas as personagens, rompida devido à tirania de Wayne, que
logo acaba percebendo o quanto estava errado, porém isso depois de uma briga
com Clift no meio da lama. Além disso, há o domínio da narrativa, uma vez que
impera a não ação com poucos acontecimentos de fato, com o clímax do desenlace
entre Wayne e Clift se dando apenas na meia hora final do filme. Por isso a
representação da vida, uma vez que nela grandes ações não ocorrem o tempo inteiro,
e são concentradas em momentos específicos.
Assim, Hawks acompanha o dia-a-dia
desses homens condutores de gado com uma câmera à altura do olhar do ser humano
(sua principal marca) e à espreita de algum acontecimento, em tom quase
realista – porém sem a pureza de Anthony Mann e Budd Boetticher, por exemplo –,
quase como se estivesse seguindo aquelas personagens.
Por fim, há uma das marcas mais fortes
de Hawks: a obsessão por adereços que completam suas personagens e trazem algum
significado para elas, no caso específico de Wayne, uma pulseira de sua amada
morta por índios logo no início do filme. E o que dizer do “duelo” final entre
Clift e Wayne, onde a forma clássica de suspensão do tempo através do andar das
personagens e dos olhares de uma em frente à outra, realizada em plano
americano que valoriza as armas do mocinho e do vilão – característica comum
nos westerns anteriores – dá lugar à modernidade do estranho
andar de Wayne em direção a Clift e à briga entre ambos em meio à lama, com
socos no lugar de tiros, ocorrendo em poucos segundos.
Não há significados ocultos ali e em
nenhuma outra cena dos filmes de Hawks, há apenas o registro de cada ação,
nesse caso específico cada passo de Wayne, um andar que mais parece uma marcha
sem charme de um velho homem viril e durão e reflete em sua mise-en-scène o
universo dos machões, ou seja, não há máscaras, as personagens são o que são.
Jacques Rivette confirma tal fato ao dizer que Hawks observava as ações
com meticulosidade e paixão. É as ações que ele filma, meditando sobre o
poder autônomo da aparência. Não nos preocupamos com os pensamentos de John
Wayne enquanto ele anda em direção a Montgomery Clift ao final de Rio
Vermelho [...]: nossa atenção é direcionada unicamente para a precisão
de cada passo – o exato ritmo do andar, de cada golpe – e o gradual colapso do
corpo exaurido (RIVETTE, 1953).
Outro ponto interessante na obra de
Hawks diz respeito ao fato do diretor haver feito filmes muito parecidos entre
si, alguns quase reinvenções de si mesmos, outros reencenações de temas vistos
em realizações anteriores. Esse é também o caso de seus westerns. O
rio da aventura, por exemplo, é uma espécie de refilmagem de Rio
Vermelho, uma vez que a temática é idêntica, com personagens e situações
parecidas entre si. O cenário continua sendo o Velho Oeste, a manada de bois
que deve ser conduzida de um local a outro é substituída por uma embarcação e a
relação pai e filho dá lugar à fraternidade entre dois amigos. Todavia, o tom
de homenagem aos pioneiros da colonização americana ainda está presente, assim
como o tema da masculinidade e da maturidade, que chega para um dos
protagonistas quando ele se une em matrimônio com uma índia.
Além disso, a comparação entre Rio
Vermelho ao lado de O rio da aventura com A grande
jornada (1930), de Raoul Walsh, e Caravana de bravos (1950),
de John Ford, torna-se inevitável, uma vez que ambos os filmes de Hawks são
obras que tratam dos colonizadores pioneiros, daqueles que construíram a
América moderna através de seu sacrifício, sendo os dois filmes realizados em
tom elegíaco e de homenagem, porém sem a heroicidade e mitologia do filme de
Walsh ou do de Ford.
Hawks retornaria ao universo do western apenas
sete anos após O rio da aventura, exatamente com um de seus mais memoráveis
filmes: Onde começa o inferno, espécie de resposta a Matar
ou morrer (1952), de Fred Zinnemann, maior representante dos
chamados westerns psicológicos e analogia sobre a “Caça às
Bruxas” empreendida pelo Senador Joseph McCarthy contra aqueles que
compactuavam com idéias comunistas.
Apresentando uma história análoga à do
filme de Zinnemann – xerife é ameaçado por bandidos, só que dessa vez por
fora-da-lei que deseja libertar seu irmão da cadeia –, Hawks dá um tratamento
humorístico à sua narrativa, como se dissesse a Zinnemann que o western não
é um lugar para se discutir elementos psicológicos e que é um absurdo um xerife
do Velho Oeste ser deixado à sua própria sorte. Dessa forma, ao contrário do
protagonista Will Kane de Matar ou morrer, John T. Chance (o xerife
de Onde começa o inferno) conta com a ajuda de seus dois
assistentes, o alcóolatra Dude, vivido por Dean Martin, e Stumpy, um velho
manco e banguela, interpretado por Walter Brennan, além de Colorado Ryan, um
jovem cowboy de gatilho rápido, personagem representado por
Ricky Nelson.
Hawks trabalha com a falta de uma
história propriamente dita em boa parte do filme, uma vez que a narrativa
evolui em função das personagens, o que já havia sido experimentado em Rio
Vermelhoe O rio da aventura. O próprio diretor, em entrevista
ao cineasta e crítico de cinema Peter Bogdanovich fala sobre isso:
“Decidi que o público estava ficando cansado de tramas; (...) Rio
Bravo¹ e Hatari! quase não têm trama – há mais
a caracterização e o divertimento de contar uma história. (...) Quando se faz
um filme com enredo, há certa tendência de o público pensar: ‘Ih, já vi isso
antes’. (...) Mas quando não se diz qual é a trama, há uma chance de despertar
o interesse. Isso também conduz as personagens que motivam a história: acontece
porque a personagem acredita que a situação acontece, não porque
esteja escrito num roteiro.”
Se tal estratégia confere um ritmo por
vezes lamurioso a Onde começa o inferno é porque essa era a
intenção. Suspender a narrativa em pequenas doses é em si um ato de mergulhar o
espectador na própria ação dos mocinhos que irão se defrontar com seus
inimigos. Hawks celebra, assim, o profissionalismo do xerife e dos seus
comandados em defender a lei e a ordem, deixando claro que homens com tamanha
responsabilidade nunca haveriam de ter dúvidas quanto a cumprir seu dever. Os
homens sabem que devem proteger a cidade e é isso que fazem, entendendo que
contarão com a solidariedade local, pois Hawks não hesita em compreender o fato
da população americana guardar como uma de suas características o aspecto de
solidariedade.
O tema da amizade viril novamente
invade a narrativa, dessa vez com a personagem da jogadora de pôquer, Feathers,
interpretada pela bela Angie Dickinson, como uma espécie de representação da
mulher moderna, que tem orgulho de sua feminilidade, mas ao mesmo tempo,
convive de igual para igual com os homens, inclusive entendendo a dificuldade
que eles têm de expressar seus sentimentos. Para Hawks, as mulheres atrapalham
a ordem natural do mundo dos homens, edificada em cima do trabalho, ou no caso
específico de Chance, um trabalho que leva consigo o perigo, uma vez que ele
está sob fogo cerrado a todo o momento e tem de recorrer à violência mesmo
contra a sua vontade. Atrapalham porque geralmente as mulheres não compreendem
a profissão dos homens.
Chance tem um exemplo próximo a si que
o faz temer um relacionamento: Dude, seu assistente beberrão, que se tornou um
alcóolatra devido ao fato de ter sido abandonado por sua amada, que da mesma forma
não entendia sua profissão e a brutalidade em que ele estava inserido. Porém,
Feathers, como dito anteriormente, é uma mulher moderna, que não abandona o
pôquer para se enlaçar com Chance, além de não exigir dele um estilo de vida
diferente, longe da violência.
As características expostas até aqui se
encontram também nos dois últimos westerns de Hawks: El
Dorado e Rio Lobo, reencenações dos mesmos temas de Onde
começa o inferno. No primeiro, há igualmente uma personagem tomada pela
bebida alcóolica devido a um romance malsucedido, no caso o xerife J. P.
Harrah, interpretado por Robert Mitchum, auxiliado pelo pistoleiro Cole
Thornton, vivido por John Wayne, para combater um grupo de bandidos.
Apesar das personagens serem muito
parecidas com as do western anterior de Hawks – inclusive um
jovem que tem habilidade com facas, Mississippi, vivido por James Caan, e Bull,
um velho caçador de índios, ambos lembrando, respectivamente, o Colorado Ryan e
o Stumpy de Onde começa o inferno –, o diretor acrescenta um
novo tema: a velhice que toma Harrah e Thornton. Dessa forma, Hawks recorre a
objetos que simbolicamente representam esse fato: uma bala de revólver alojada
perto da coluna de Thornton e a garrafa de uísque de Harrah, ambas porque
prejudicam os personagens, imobilizando-os para a ação.
Rio Lobo segue
praticamente a mesma trajetória, com John Wayne como um coronel da União
em meio à Guerra Civil tendo de se juntar a um oficial sulista para se vingar
de um traidor que lhe fez perder um carregamento de ouro. Apenas a ordem é
invertida, pois enquanto em Onde começa o inferno, Dude era
sequestrado pelos bandidos para ser feito de refém e trocado pelo preso,
em Rio Lobo, Wayne e seu parceiro usam um refém para substituí-lo
por um inocente encarcerado.
Hawks se celebrizou exatamente por ter
contado praticamente a mesma história a vida inteira, inclusive em seus westerns,
ou como diria um personagem de Rio Lobo, personificação do próprio
diretor, que é interpelado por alguém por sempre tocar um mesmo instrumento: “Eu
treino essa nota porque é a única que eu sei tocar.” Essa celebração da
simplicidade da vida dos filmes de Hawks, onde as coisas são o que são sem
nenhum significado oculto, faz pensar que, se por infelicidade ou qualquer
outro motivo, em algum dia o cinema deixar de ser o que é ou passar a ser
esquecido por todos, alguém perguntar o que foi essa arte, basta pegar uma
velha e empoeirada cópia de Onde começa o inferno ou qualquer
outro western ou filme de outro gênero de Hawks e exibi-lo.
Isso poupará qualquer descrição tola e tudo estará perfeitamente entendido.
Referências
ARAÚJO, Inácio; TOSI, Juliano
(org.). Cinema de Boca em Boca: Escritos sobre Cinema. São Paulo:
Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2010.
BAZIN, André. Evolução do Western.
In: O Cinema: Ensaios. Trad.: Eloisa de Araújo Ribeiro. São Paulo:
Editora Brasiliense, 1991.
BOGDANOVICH, Peter. Afinal,
Quem faz os Filmes. Trad.: Henrique W. Leão. São Paulo: Companhia das
Letras, 1997.
MATTOS, A. C. Gomes de. Publique-se
a Lenda: A História do Western. Rio de Janeiro: Rocco, 2004.
RIVETTE, Jacques. O Gênio de Howard
Hawks. In: Cahiers du Cinéma. Maio
de1953.
ROCHA, Glauber. Western:
Introdução ao Gênero e ao Herói. In: O Século do Cinema. São Paulo:
Cosac Naify, 2006.
VUGMAN, Fernando Simão. Western. In: MASCARELLO, Fernando
(org.). História do Cinema Mundial. Campinas: Papirus, 2006.
¹ Título original de Onde
começa o inferno.
(retirado de http://ateladoaventurar.blogspot.com.br/2013/06/os-westerns-de-uma-nota-so-de-howard_3.html)
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