“The Women Who Knew Too Much – Hitchcock and The Feminist Theory” (trechos da introdução)

por Tania Modleski 

Ao providenciar que alguns de seus filmes fossem retirados de circulação para serem relançados muitos anos depois, Alfred Hitchcock garantiu que a sua popularidade com um público de cinema inconstante permanecesse mais forte que nunca. Com essa manobra, pela qual ele conseguiu continuar exercendo um poder sem precedentes sobre um público de massa, Hitchcock revela uma semelhança com um dos seus tipos de personagens preferidos – a pessoa que exerce uma influência para além do túmulo.

Que essa pessoa seja muitas vezes uma mulher - Rebecca no filme de mesmo nome, Carlotta e Madeleine em Um Corpo que Cai, Sra. Bates em Psicose - não é sem interesse ou relevância para a tese deste livro: A grande necessidade de Hitchcock (exibida através da sua vida assim como na morte) e sua insistência em exercer controle autoral pode estar relacionado com o fato dos seus filmes estarem sempre no perigo de serem subvertidos por mulheres as quais o poder é ao mesmo tempo fascinante e parecem ilimitados.

É claro, alguns críticos inclinaram-se a rejeitar o apelo dos filmes atribuindo-os simplesmente ao desejo do público de massa pela violência sensacionalista - geralmente dirigida contra as mulheres - e às emoções "baratas e eróticas", citando “Mrs. Bates”. Embora esses críticos se considerem cada vez mais minoritários, é, não obstante, surpreendente refletir que as feministas se viram compelidas, intrigadas, enfurecidas e inspiradas pelas obras de Hitchcock.

O ensaio de Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", que pode ser considerado o documento fundador da teoria feminista e psicanalista no cinema, foca nos filmes de Hitchcock para mostrar como as mulheres do cinema clássico de Hollywood são inevitavelmente transformadas em objetos passivos de impulsos voyeuristas e sádicos masculinos; como eles simplesmente existem para satisfazer os desejos e expressar as ansiedades dos homens na platéia; e como, por implicação, as espectadoras cinematográficas só podem ter uma relação masoquista com esse cinema.

A identificação pela parte da mulher com o cinema é muito mais complicada do que a teoria feminista tem entendido: longe de ser masoquista, a espectadora feminina é sempre pega num duplo desejo, identificando-se ao mesmo tempo não somente com o objeto passivo (feminino), mas também com o objeto ativo (geralmente) masculino. Vez após vez nos filmes do Hitchcock, a forte fascinação e identificação com o feminino revelada neles subverte as reivindicações de domínio e autoridade não somente nos personagens masculinos mas no próprio diretor.

O que eu desejo argumentar é que Hitchcock não é completamente misógino nem que o seu trabalho é em grande parte simpático às mulheres e a sua situação no patriarcado, mas que o seu trabalho é caracterizado por uma arrebatadora ambivalência sobre o feminino.

Apesar da frequente violência considerável com que as mulheres são tratadas nos filmes de Hitchcock, elas permanecem resistentes à assimilação patriarcal.

Em Hitchcock, a "verdade" da consciência patriarcal está na consciência feminista e depende justamente da representação de mulheres vitimadas tão freqüentemente encontradas em seus filmes. O paradoxo é tal que a solidariedade masculina (entre personagens, diretor, espectadores, como pode ser o caso) dá expressão aos sentimentos das mulheres de "raiva, desamparo, vitimização, opressão". Este ponto é a maior consequência para uma teoria do espectador feminino. Como eu argumento nos capítulos sobre Blackmail e Notorious, na medida em que os filmes de Hitchcock repetidamente revelam o modo como as mulheres são oprimidas no patriarcado, eles permitem que a espectadora sinta uma raiva que é muito diferente das reações masoquistas imputadas a ela por alguns críticos feministas”.

Além disso, eu acredito que nós precisamos destruir a visão centrada no homem começando por ver com os próprios olhos deles – porque por muito tempo não fomos somente fixadas nas suas visões, mas também forçadas por olhar o mundo através das suas lentes.

Algumas feministas criticaram Mulvey pela inadequada teoria sobre a espectadora feminina, outros objetaram a sua restrição sobre o espectador masculino à uma simples posição dominadora, argumentando que os homens nos filmes – ao menos em alguns filmes – podem também ser femininos, passivos, e masoquistas.

O medo do homem de permitir o voyeurismo feminino não provém do medo de que as mulheres olhem para outros homens extraindo (para eles talvez desfavoráveis) comparações, mas também está ligado ao temor de que a bissexualidade das mulheres possa torná-las competidoras para a conservação masculina.

Como os filmes de Hitchcock repetidamente demonstram, o sujeito masculino está muito ameaçado pela bissexualidade, e embora ele esteja ao mesmo tempo fascinado por isso; e é a mulher que paga por essa ambivalência – frequentemente com a sua própria vida.

Ao reconhecer a importância da negação na reação do espectador masculino [referente a uma possível identificação com os personagens femininos, passivos e vitimizados], podemos levar em conta um fato crucial ignorado pelos artigos discutidos (...) - o fato de o homem achar necessário reprimir certos aspectos "femininos" de si mesmo e projetá-los exclusivamente para a mulher, que suporta assim o sofrimento por ambos.

Uma análise do voyerismo e da diferença sexual é apenas uma das maneiras pelas quais um livro adotando uma abordagem especificamente feminista pode fornecer uma perspectiva muito necessária sobre os filmes de Hitchock. De fato, existem muitas questões as quais eu penso que começam a parecer diferentes quando vistas por uma mulher.

Na medida em que tudo aceita prontamente os ideais dos sistemas semióticos masculinos, o feminismo também precisa ser desafiado por uma abordagem "francamente inventiva", uma abordagem que, se parece alienígena a princípio, é tão somente porque está situada no reino do estranho - falando com uma voz que nos habita a todos, mas que para alguns de nós se tornou estranha através do medo e da repressão.

Tradução e seleção dos trechos por Natália Noronha Torato (abril/2019). Retirados da 3ª edição do livro (2016).