(Prisioneiros do Terror/Quando descerem as trevas)
Um filme de Fritz Lang
São conhecidas e tem sido
muito comentadas as relações entre o mundo de Lang e o de Hitchcock. Ministry of Fear é um exemplo
paradigmático dessas relações. Num certo sentido, esta obra é o North by Northwest de Fritz Lang.
É-o pelo modo como Ray
Milland é apanhado na teia. Se não se levantou acidentalmente, como Cary Grant
no filme de Hitchcock, por puro acidente lhe foi parar às mãos o bolo trocado
que desencadeia todas as peripécias do filme. Quando, no final, Marjorie
Reynolds lhe dá de novo um bolo para as mãos, estamos num efeito tipicamente
hitchcockiano (languiano, também, porque Milland podia dizer, como Edward G.
Robinson no final de The Woman in the
Window - filme do mesmo ano - “nem
por um milhão de dólares”).
É-o ainda pela utilização
do nazismo como um “mac guffin” (para utilizar terminologia hitchcockiana), ou
seja um falso cerne da obra (não nos interessa nada saber dos segredos contidos
no bolo, nos filmes, etc.)
É-o pela fabulosa sucessão
de efeitos de “suspense”, desde a aparição do falso cego, à “morte” de Cost,
sua “ressurreição” como Travers e suicídio deste.
É-o pelos espaços
escolhidos, desde o bazar de caridade à sede da “Mothers of Free Nations”; desde a livraria à alfaiataria, desde
os hospitais aos hotéis.
É-o pela permanente dúvida
sobre identidades: além do falso cego, o psiquiatra anti-nazi, “acima de
qualquer suspeita”, o irmão de Marjorie Reynolds, a espírita, até ao polícia da
Scotland Yard cuja aparição inicial, recortado em sombra ameaçadora nos faz
hesitar durante algum tempo sobre a possibilidade de nova armadilha, sobre o
seu real estatuto de polícia (como ele próprio duvida da inocência de Ray
Milland em tudo aquilo).
É-o por múltiplas frases ou
pormenores: quase ao acaso, cito o “don’t
get envolved with the police in any way” inicial (o “Jovens, evitem a prisão” de Hitchcock); a transformação do décor
da casa e da identidade da espírita; a eliminação do cadáver; o plano, no
abrigo, em que Ray Milland esconde a cara; as peripécias em torno da mala; o
quarto de hotel vazio onde a dita mala revela o seu conteúdo; a descoberta do
bolo, através dos pássaros (sequência das ruínas); a tesoura de Dan Duryea; o
plongé sobre a escada da perseguição final (Vertigo “avant la lettre”);
a batalha final nos telhados.
Podia multiplicar exemplos,
e ir ao ponto de perguntar quantas vezes terá Hitch visto este filme. Mas
também tudo isso é pouco importante. Porque dizer que Ministry of Fear é North by
Northwest ou procurar o essencial deste filme pelas bandas do mundo da
culpa e do do desejo do autor de Rear
Window é outro “macguffin” para este filme.
Não porque as coordenadas
não sejam aproximáveis (e daí as semelhanças aparentes) não porque se não
esteja também num mundo de culpa e desejo ( e nem falta aqui uma loura -
Marjorie Reynolds - que bem podia ter vindo dum filme de Hitchcock), não porque
o herói não seja tipicamente da galeria hitchcockiana (e até o foi - muito mais
ambiguamente - no Dial M For Murder),
mas porque, uma vez mais (mas usar de efeitos de repetição é languiano e
hitchcockiano) , a confabulação prodigiosa não nos leva à inanidade da culpa
(ou à do desejo) a estarmos neles espelhados, mas à sua explícita subjectivação
e a vermos o espelho deles (culpa e desejo). E, nesse sentido, o caminho é
inverso.
Ao contrário dos heróis de
Hitch, Ray Milland não é um falso culpado. Nunca se desprende ao
longo do filme da história passada com a sua primeira mulher, que assassinou
eutanasicamente. Essa história que não vemos: (qualquer “flash-back”
logicamente possível, destruiria a sua carga mítica) constitui o objecto
do longo racconto de Milland na sequência-chave do esconderijo. “In a dark corner” e junto de outra
mulher, Milland dá uma versão dividida e culpada dessa morte, divisão e culpa
acentuadas pelo magistral grande plano que se mantém durante toda essa
confissão. Quando acaba e diz “and there
isn’t any pain anymore”, a câmara avança para enquadrar Marjorie Reynolds e
em “off” ouvimo-lo esperar que ela responda à pergunta sobre a sua culpa.
Contracampo rápido e o protagonista, revendo os seus inimigos, esconde a cara,
representando essa figura de ocultação a mais clara das respostas à questão que
pôs.
Num dos planos seguintes,
vemos Marjorie Reynolds a dormir no colo dele. Mas Ray Milland não adormeceu.
Só que tudo ficou claro. Mas os jornais não fazem qualquer referência à morte
do misterioso Mr. Cost e a culpa regressa de novo. Sabemos, nessa altura,
porque razão, diante da “fortune-teller”,
Ray Milland não quer saber do passado, mas do futuro; porque razão não
resiste à sessão de espiritismo (montada para ele, encenada para ele, ou
melhor dizendo, montada para a sua culpa e encenada para a sua culpa), porque
razão assume a culpabilidade da morte final dessa sessão. Porque razão o
personagem sempre fugiu da luz e dos olhares directos (embora sempre perseguido
por visões, mesmo a daquele que tomou como cego).
Se Ray Milland é tão
profundamente envolvido naquela teia é porque todos exploram essa culpabilidade
exposta, espelhada nele. Por isso, na fabulosa sequência da sessão de
espiritismo, todos surgem - num efeito tipicamente languiano - isolados e
recortados do escuro como outros tantos juízes que o viessem de novo acusar;
por isso, nessa mesma sequência é tão importante para ele o “don’t break the circle” que
efectivamente acaba por quebrar; por isso vacila quando depois do suicídio de
Duryea acusa e ouve como eco o “you
killed your wife”; por isso, a sua libertação só se dá quando Marjorie
Reynolds repete o gesto dele, matando - eutanasicamente também - o irmão (“You won’t shoot your own brother”). Mas
Marjorie, não se move nesse mundo de culpas e o tiro parte (num dos mais
geniais planos de Lang) através da porta, nesse pequeno buraco que permanece
como um dos efeitos de olhar mais misteriosos da sua obra (Lotte Eisner conta
em pormenor o modo e o tempo como esse plano foi filmado).
Mas (sob a figura irónica)
os fantasmas regressam no final, com o
segundo bolo, que não é, pois, uma pontuação hitchcockiana, mas o sinal da
permanente ameaça que continua a pairar sobre Ray Milland.
Daí que este filme (que
começa com o fabuloso grande plano do pêndulo do relógio) seja sobretudo um
filme sobre o tempo: nesse início, sentado na penumbra, Ray Milland parece
esperar uma libertação da prisão (sabemos depois que estava num hospital).
Quando é libertado, os seus actos falhados continuam a ser (e até ao fim)
auto-punitivos, tudo se repetindo, tudo pontuado por esses relógios (de novo, a
sequência do espiritismo) que parecem espelhar para ele a agonia da culpa
(sentida junto à primeira mulher) e a do desejo (por e de Marjorie Reynolds).
Primeira incursão de Lang
nos domínios da psicanálise, Ministry of
Fear é um filme detido (nas inúmeras peripécias que o compõem) entre esse
lento decorrer de segundos (inicial) e a vertiginosa sucessão de acontecimentos
finais. O foco da luz da enfermeira e o ponto luminoso aberto na porta pelo
tiro fratricida de Marjorie Reynolds. Só que nenhuma dessas “pequeninas luzes”
consegue clarificar a teia de culpa em que o protagonista definitivamente se
enredou.
Por isso Luc Moullet tem
razão quando diz que não é de Graham Greene que Ministry of Fear releva mas de Kafka. E quando acentua que a teia
de Lang nunca foi tão elaborada. Todos
ficamos presos e enredados nela. Todos
quebrámos o círculo.
JOÃO BÉNARD DA COSTA
(folhas da Cinemateca
Portuguesa)
