Clube do Filme: Belarmino

O Clube do Filme continua em atividade, mesmo durante a epidemia, em formato virtual. Sempre na quarta quarta-feira do mês nos reunimos para a discussão de um filme e textos relacionados.

O filme de setembro é "Belarmino" (1964), de Fernando Lopes.

Afinal de contas, que importa o nome, o diagnóstico ou a moral da fábula? Importa um rosto humano captado à sua imensa altura, uma voz que mente sem outra possibilidade ou fim, uma derrocada em bruto – knock-out em todos os rounds – e a persistência da mesma fragilidade íntima e secreta, que se não revela e se oculta sempre por detrás do mesmo rosto e das mesmas palavras que mentem sabendo que a mentira é a sua verdade possível. Por isso, o filme de Fernando Lopes é um filme sobre o silêncio e sobre a fuga a ele – nossa última etapa.
- João Bénard da Costa

O filme está disponível para download neste link. (caso expire, ou em qualquer dúvida, envie um email para nós: coletivoatalante@gmail.com).

Textos recomendados para leitura, todos breves:
1) "Mudar o olhar, mudar a vida", por Fernando Lopes. Disponível aqui.
2) "Mas os amigos onde estão? Bellarmin e os seus companheiros?", por Paulo Rocha. Disponível aqui.
3) "A verdade possível", por João Bénard da Costa. Disponível aqui.

Como de costume, nosso propósito no Clube do Filme é discutir obras e textos com um pouco mais de tempo que nos debates após as sessões do cineclube, logo, o filme não será exibido na data. Recomendamos que o filme já tenha sido visto e também a leitura dos textos, porém isso não é exigido para participação. Optamos pelo encontro via plataforma Jitsi, uma vez que não exige senha, links confusos nem download de nenhum aplicativo para o desktop (porém caso queira acessar pelo celular, é necessário o aplicativo Jitsi para celular, de download gratuito). Devido ao formato virtual, não poderemos exibir com qualidade trechos do filme e de outros trabalhos, mas acreditamos ser importante retomarmos as atividades possíveis durante a pandemia. O ingresso, como sempre, é gratuito.

Serviço:

Clube do Filme: Belarmino, de Fernando Lopes
Dia 23/09 (quarta-feira)
Das 19h15 às 21h30
Via Jitsi: https://meet.jit.si/ClubedoFilmeAtalante
ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante

Podcast do Atalante: novo episódio #2

Já está no ar o novo episódio do Podcast do Atalante, nosso programa dedicado a discutir cinema e crítica cinematográfica.

Neste segundo episódio discutimos algumas dúvidas trazidas pelos ouvintes em nossas redes, retomando o texto "Imagens de imagens" do diretor Raúl Ruiz, a ideia da cópia na criação artística, o Maneirismo no cinema e ainda debatendo a cinefilia e nossa relação com os filmes durante a pandemia.

No próximo episódio, vamos discutir um novo texto, a ser escolhido por você em votação no nosso Instagram nos próximos dias.

Ouça, participe, debata. E, se puder, fique em casa!

Disponível para ouvir aqui.

Apresentado e produzido por Catalina Sofia, Giovanni Comodo e Waleska Antunes. Editado por Catalina Sofia.

Realização: Coletivo Atalante

A verdade possível

por João Bénard da Costa

Belarmino Fragoso (falo da personagem que conheço porque Fernando Lopes ma mostrou e não da outra que vive algures e que não conheço) é um homem quebrado. Em rigor, pouco mais sei dele e o que sei disto depende. Quebrado ao peso de muita coisa nua e evidente, como a nua e evidente parede que o enquadro. Muita coisa a que se pode chamar de diversos nomes: Lisboa 64, isto que nos pesa a todos, estes que todos nós somos, ou Belarmino Fragoso, ele próprio.

Afinal de contas, que importa o nome, o diagnóstico ou a moral da fábula? Importa um rosto humano captado à sua imensa altura, uma voz que mente sem outra possibilidade ou fim, uma derrocada em bruto – knock-out em todos os rounds – e a persistência da mesma fragilidade íntima e secreta, que se não revela e se oculta sempre por detrás do mesmo rosto e das mesmas palavras que mentem sabendo que a mentira é a sua verdade possível.

Por isso, o filme de Fernando Lopes é um filme sobre o silêncio e sobre a fuga a ele – nossa última etapa. Por isso não é cinema-verdade nem cinema-mentira é contemplação de quem sabe e pode fazê-lo, sabendo que os exames de consciência são sempre falsos e, em rigor, inúteis. Só a consciência que não se examina se entrega. Só quem recusa servir de consciência dos outros redime e recupera. Salva.

Encontrar em imagens o equivalente desta impossibilidade de dizer alguma coisa com algum sentido é um dom raríssimo de muitos raros. É deixar, por exemplo, que a câmara se detenha longamente num plongé sobre um homem que desenha e que se esqueceu já de nos olhar. É suspendê-la, fixando-a sempre o bastante para que o silêncio nos povoe e depois passeá-lo sem nexo algum: pelo Hot-Club, ou pelo Ritz-Club, pelo Rossio ou por um estádio deserto. Ao sabor do que pode servir essa impossibilidade de abrigar ou de consolar. Belarmino de Fernando Lopes é um filme que nada diz, que apenas escuta. E é ainda em silêncio que o faz. Muito demoradamente.

Como Godard, como Mizoguchi [1], Fernando Lopes é um contemplador. Há nele a inteligência do olhar e o pudor a que ela nos obriga. E há o saber dos apertados limites em que se move uma linguagem e do que não pode nunca ser por ela expresso. A visão de Fernando Lopes é justa porque está certa. E é bela pelo mesmo motivo.

Que interessa pois que se estabeleçam comparações, que se fale de outro – se o há – cinema português? Os determinativos não interessam. Interessa, sim, que se diga que Belarmino de Fernando Lopes é cinema e em cinema. Ou melhor: que agora se possa dizer que o cinema é também Fernando Lopes.

Texto em português de Portugal. Retirado da Revista "O Tempo e o Modo", 1ª série, nº 19, Setembro de 1964, p. 131-132. Disponível aqui.

---

[1] Não falo, como é evidente, de ordens de grandeza; falo de ordens de visão. Embora deva dizer que o nome de Godard e, sobretudo, Vivre sa Vie, me vieram constantemente à memória durante a projecção do filme. A mesma força no enquadramento, o mesmo olhar de frente, a mesma pureza dos raccords. É isso: a mesma ordem de visão [N. do A.]

Notas sobre o Verdes Anos, de Paulo Rocha

por Vera Lúcia de Oliveira e Silva

Nada me preparou para o final trágico – nem mesmo rever o filme, tomando como farol as palavras de Paulo Rocha: “se em vez de estarem atentos à história e às palavras, olhassem o tratamento dado a estas, não haveria dúvida possível, ao nível da mise-en-scène era uma progressão inexorável”[1].

Segui supostos indícios – mas acabei concluindo que Paulo Rocha deixou pistas falsas e redobrou a falsificação com suas palavras sobre a progressão inexorável. Se há no filme algum indício concreto, ele foi apontado por Kátia Patrício – a homologia entre a cena na TV, onde modelos contracenam com um tigre enjaulado, e a cena em que Ilda “desfila” os trajes da patroa para um Julio acuado, sentado em um banquinho, mais apropriado para uma criança. Lembrou-me Nietzsche: O que sabe o homem, de fato, sobre si mesmo?... na indiferença do seu  não-saber, ele repousa sobre o impiedoso, o voraz, o insaciável... um assassino sobre as costas de um tigre.[2]

Então, tomada pelo impacto da pergunta – de onde vem a grandeza trágica com que se encerram os Verdes Anos? – decidi entrar em cheio na tragédia, deixando de lado possíveis anúncios premonitórios, abandonando de vez uma talvez crônica da morte anunciada[3]. Fui diretamente ao dia do desfecho e fiz a leitura mítica que passo a partilhar.

Na tarde daquele dia, Júlio parece bem: diferente dos dias precedentes, asseado e elegante, passeia com Ilda pelo campus da Universidade, cuja arquitetura altaneira aponta à Cultura, talvez como um aceno de um possível destino pulsional[4] alternativo à violência.

Naquele dia ele propõe casamento. Embora interessada por ele e sua companhia, Ilda recusa a proposta, alegando lúcidas razões de ordem prática. A seguir ela pede licença e vai confraternizar com amigos de sua aldeia natal. No giro seguinte do parafuso, Júlio “acabará” com ela. É na ambigüidade da palavra “acabar”, que ele convence a patroa a permitir que se encontrem pela última vez: está tudo acabado entre nós; só quero devolver uma foto; é só um minuto. A patroa que, anteriormente, em um diálogo de cores maternais, fizera à moça advertências quanto ao perigo representado pelos rapazes, da cidade ou do campo, cede ao argumento de Júlio, talvez levada por sua aparência descontraída e benevolente.  

De fato, pela primeira vez em toda a mise-en-scène “Júlio se comporta de um modo quase alegre e, dir-se-ia, aliviado”[5]. A patroa vence as reticências e permite o encontro fatal.

Uma vez a sós, o homem penetra o corpo da mulher. Que emite, não um grito de dor ou um pedido de socorro, mas um arfar de gozo [6]. Consuma-se o casamento entre Eros e Tânatos, bodas de sangue entre o Amor e a Morte.

Considerando que a musa trágica por excelência é o castigo imerecido[7]; e que o homem está no mundo como ser-para-a-morte [8], sendo a morte um problema imposto pela própria existência; então o desfecho trágico sustenta-se por si só, sem necessidade de uma progressão inexorável explícita. Surpreende: como erupção assombrosa do Real.

Na cena seguinte, o filme alinha três figuras femininas míticas: a Mãe, a Mulher e a Morte – as três Moiras, as que fiam, tecem e cortam o destino dos homens e dos deuses (na psicanálise lacaniana, uma "interpretação" encontra a marca do seu acerto -ou não- naquilo que ela produz em associações, no depois. Se assim for, encontro em O Rio de Ouro, de 1998, uma espécie de "confirmação" da possibilidade de leitura de Paulo Rocha à luz da tragédia grega, pois, aqui, às margens do Douro, Isabel Ruth encarna, em plena majestade, a condensação das três Moiras).

Voltemos ao Verdes Anos: Júlio sai da cena do crime. A mise-en-scène continua a entregar elementos para apoiar a tese das bodas consumadas. Despido do paletó e da gravata, ele saltita pelas escadas. Vai a um bar, chama a atenção de todos, quebrando uma vidraça, e expõe a mão ensangüentada, estampando-a no linho branco do casaco do garçom – como um lençol exposto na manhã seguinte às núpcias, para honra dos noivos e suas famílias [9].

Cena final: o homem sozinho – ele e seu ato – face a face com aquilo que o ultrapassa e esmaga, o Destino, em três planos de potência avassaladora.

28 de agosto de 2020

---

[1] Manuel S. Fonseca. Os verdes anos, crítica. 1963

[2] Nietzsche, F. Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral. 1873

[3] García Márquez, G. Crônica de uma Morte Anunciada. 1981

[4] Freud, S. A pulsão e seus destinos. 1915

[5] Manuel S. Fonseca. Os verdes anos, crítica. 1963 “... a subida rápida de Júlio a casa dos patrões de Ilda, dando-se o caso, mas não o acaso, de ser essa a primeira vez que Júlio se comporta de um modo quase alegre e, dir-se-ia, aliviado”.

[6] La petit mort = orgasmo em francês.

[7] Nietzsche, F. Introdução à Tragédia de Sófocles. 1870 - Texto de uma das preleções proferidas pelo autor na Universidade da Basiléia, sob o título “Contribuições à história da tragédia grega”.

[8] Heidegger. O ser e o tempo. 1927

[9] Tradição no Cáucaso, região entre a Armênia, a Geórgia, o Azerbaijão e a Rússia.