SANTA MENINA

Lucrecia Martel, La niña santa, Argentina/Itália/Holanda/Espanha, 2004

Existe um trajeto bastante claro de depuração de uma cineasta entre O Pântano (longa de estréia de Lucrecia Martel) e Santa Menina. É importante frisar, porém, que importa mais entender esta frase como explicitação de um processo do que como afirmação de superioridade do segundo em relação ao primeiro - apenas tudo que era instinto puro, cinema à flor da pele no primeiro filme volta agora dentro de uma construção dramática, de montagem e mise-en-scène muito mais controladas. São, portanto, impulsos distintos, não comparáveis. O que não mudou no cinema de Martel é uma absurda capacidade de olhar o mundo através de sua câmera (e sons), e dele extrair momentos vivos com uma força que poucas vezes se viu no cinema. Seus personagens respiram de uma forma única, seus ambientes transbordam de pulsação e clima num quase surreal domínio do cinema que nunca passa pelo maneirismo estéril. Martel é um caso quase único de cineasta onde a exuberância do trabalho com os elementos constitutivos do cinema (enquadramentos, montagem, movimentação de atores, sons, cenografia) não resulta numa paixão maior pela linguagem em si, em detrimento do que se quer contar. Pode-se analisar longamente seus filmes, e este Santa Meninaprincipalmente, por um viés de linguagem cinematográfica, assim como por um viés absolutamente conteudístico (da história que se quer narrar e seus significados). Nenhum dos dois, porém, conseguirá (por si mesmo ou até em conjunto) explicar o mistério do olhar desta cineasta que parece arrancar a essência vital dos momentos, e expô-la na tela.

Há em Santa Menina um elemento narrativo que funciona como metáfora direta daquilo que Martel quer filmar: otheremin, instrumento musical onde os sons são produzidos sem um toque efetivo do músico no aparelho, apenas pela movimentação dos corpos no ar e as ondas que este cria. É em torno de um músico de rua tocandotheremin que se dá a principal intriga dramática de Santa Menina, e não é por acaso: assim como o instrumento, os corpos das personagens de Martel produzem constante "música" independente de se tocarem ou não. Há, eventualmente, os toques (inclusive este que dá origem ao drama que une as duas histórias que o filme acompanha e que, até então, pareciam correr de forma independente na tela). No entanto, a força que emana destes nem sempre é mais importante do que os toques que se deseja que houvessem sem que aconteçam, ou dos toques que se imagina. E aqui entra parte da magia do cinema de Martel: ela consegue filmar não apenas os toques que acontecem, como estes que não acontecem. Não se pode duvidar que vários espectadores no futuro possam, ao se referir de memória a cenas dos filmes dela, confundir-se entre aquilo que efetivamente viram ou o que imaginaram: ambos têm a mesma força no seu cinema.

Os corpos em Martel nunca deixam de ser sexualizados - assim como acontece na vida e muitas vezes o cinema parece querer negar. Este é outro poder inerente ao seu cinema: não importa quem sejam as figuras em cena, das mais atraentes às mais estranhas, todas emanam sexualidade, desejos inauditos ou represados. Santa Menina se dá em grande parte neste embate: o da sexualidade e desejo desenfreados, e as tentativas (inúteis) de domá-la – tentativas estas materializadas tanto em personagens como a da mãe da adolescente em casa, quanto na imagem-síntese da faxineira que atravessa o filme tentando "esterilizar", "dedetizar" os ambientes pegajosos de desejos. Martel deseja que esta sexualidade aflore não só entre as personagens na tela, mas entre espectador e filme - prova disso é o plano final, onde as personagens apenas brincam como crianças na piscina (outra vez espaço central do drama, como em O Pântano), sem nenhuma intenção diretamente sexual entre elas, mas para o espectador estas sensações ainda pulsam. É o eterno jogo da inocência com o desejo que surge tanto no espaço da tela do cinema (naquela imagem de adolescentes ainda tão infantis e já tão adultas), quanto entre esta imagem e o espectador, que inquieto, não sabe como se comportar perante o que vê/sente.

Além desta pulsão sexual constante, o que este Santa Menina herda também do anterior O Pântano é um absoluto sentimento de naturalismo dos acontecimentos pró-cênicos, incorporado principalmente na movimentação e na expressividade dos rostos do elenco. Diga-se que aqui não falamos apenas dos principais intérpretes, todos impressionantes, mas de cada figura em cena - para citar dois rápidos exemplos: na cena em que uma das jovens quase é surpreendida na cama com o primo, vemos num relance de olhar que sua mãe não entende o que ali acontecia, mas que o homem que a acompanha na cena sacou tudo; ou num plano que mostra as meninas cantando/rezando, além da expressão das protagonistas, impressiona uma menina no canto do quadro, silenciosa, consternada.

Só que este naturalismo do que é encenado nos chega misturado com um sempre presente domínio daquilo que se mostra e se deixa de mostrar com a câmera – e, na verdade, poderia-se fazer um tratado sobre a autoria da visualidade no cinema a partir da constatação de que a câmera viva e pulsante deste filme é comandada pelo mesmo Felix Monti que no Brasil fotografou filmes tão mortos quanto A Partilha, O Quatrilho, Eu não Conhecia Tururu ou, pasmem, A Paixão de Jacobina. Em Santa Menina os enquadramentos demostram um rigor que sempre desconcerta perante a aparente fluidez do que se passa diante da câmera. Não só tudo parece sempre enquadrado da melhor forma (seria mais exato dizer “a única forma”) para a cena, como há ainda um trabalho cuidadoso com o espaço fora da tela, e as constantes e incômodas invasões de elementos deste para dentro das cenas, como a que fustigar os personagens já tão assolados por seus pensamentos e desejos. A esta câmera une-se um exemplar trabalho de montagem (que cria alguns preciosos falsos raccords) e de edição de som, cuja sutileza (se lembramos que os médicos que estão no filme para um congresso são otorrinolaringologistas, não temos dificuldade de perceber a pista de que o som, as palavras, possuem importância ímpar no filme) só não é maior que a adequação entre expressionismo e realismo.

Mas se há um ponto onde notamos uma impressionante diferença deste novo filme para o anterior, é na estrutura mesma do roteiro. Se O Pântano criava a constante impressão da vida se desenrolando (ou não) na frente das câmeras com uma sucessão de momentos poderosos e únicos, este Santa Menina consegue uma proeza cada vez mais rara no cinema: disfarçado de narrativas paralelas independentes a princípio, o filme entrelaça de tal forma cada elemento de história e de sensações, que acaba por revelar no final um tamanho crescendo dramático cujo clímax (o imediato momento anterior da encenação de uma consulta médica num congresso) quase torna o filme um thriller de suspense. A sutileza com que o filme realiza esta operação dramática é tamanha que o espectador muda sua percepção do filme, da contemplação ao engajamento completo, sem nem perceber. Esta progressão é construída cuidadosamente, tanto pela estrutura narrativa quanto pela construção de diálogos – muitas vezes cheios de um inesperado e incômodo humor e de jogos de mal-entendidos brilhantes.

Na verdade, Santa Menina não se esgota nunca se continuarmos abrindo suas portas (nem tratamos aqui da entrada do tema da religiosidade no filme, ou da questão da construção e estrutura familiar, por exemplo). É filme para se ver e rever (operação ainda não possível para este que aqui escreve, diga-se), para se descobrir a cada vez um novo detalhe – como de resto já era assim com O Pântano. Trata-se de filme que, acima de tudo, aguça os sentidos cinematográficos e faz pulsar o desejo pelo cinema como meio, como linguagem, como possibilidade de apreensão e relação com o mundo. Não é pouca coisa.

Eduardo Valente
(Texto original: http://www.contracampo.com.br/64/laninasanta.htm)

Os Excêntricos Tenenbaums, de Wes Anderson

The Royal Tenenbaums, EUA, 2001

Quando um cineasta, especialmente se ele é jovem e em início de carreira, faz um filme excepcional que se torna um marco tanto pessoal quanto do mundo do cinema, ele tem tantos motivos para se preocupar quantos para comemorar. Porque é inevitável que seu próximo filme seja medido em relação a este trabalho anterior, muitas vezes injustamente. Vêm à mente dois exemplos recentes, peculiares para mostrar o tipo de perigo de que falamos: Quentin Tarantino fez um primeiro longa que surpreendeu a todos, e depois marcou geração com o segundo trabalho, Pulp Fiction. Muito se esperava do seu terceiro filme, e Tarantino fez a peculiar escolha de, transitando no mesmo universo referencial, trabalhar narrativamente e em chave bastante diferentes do sucesso anterior. Muito mais sutil, maduro mesmo, Jackie Brown acabou não satisfazendo público e crítica em geral, que esperavam mais do mesmo, e ele não ofereceu, vivendo um mini-ostracismo desde então. Já no caso de Paul Thomas Anderson, após um primeiro filme recebido com o mesmo carinho no circuito alternativo, e de um segundo filme que se tornou um marco independente (Boogie Nights) optou por reforçar as marcas e formatos narrativos deste, levando-os ao paroxismo, recebendo enorme apoio da crítica e do público com o bastante insatisfatório Magnólia.

Isso nos traz ao exemplo de Wes Anderson (cujo trabalho anterior discutimos na seção de DVD/VHS desta edição 36). Após um filme absolutamente independente, ele também realizou um segundo filme adorado pela crítica e o meio cinematográfico (embora menos bem sucedido com o público), que em termos de objetivos pode ser considerado inclusive superior aos segundos esforços dos colegas citados acima. O rumo que ele toma neste seu terceiro trabalho difere dos dois, pois ele nem suavizou com maturidade o seu estilo nem ampliou-o com força. O fato é que, estilística e narrativamente falando, neste terceiro esforço Anderson praticamente copia o seu filme anterior. Mas, interessantemente, se não se pode dizer que ele melhorou (porque Rushmore é um filme quase irretocável), ele ao mesmo tempo não diluiu sua forma. Ainda assim, é com receio que olhamos para o futuro da sua produção, temendo que o que possa ser um olhar original se torne um cacoete de estilo vazio. Tomara que este que é um dos mais promissores novos talentos do cinema americano não caia nesta cilada.

Certamente ainda não foi o caso em Os Excêntricos Tenenbaums, e isso acontece porque ele volta seu arsenal estético para um tema diferente dos "anos de escola" do filme anterior, lidando com o tantas vezes mal usado conceito da "família disfuncional". E o segredo de Anderson para conseguir imprimir vida nova na sua obra e no tema é basicamente duplo: amar profundamente seus personagens em todas as suas falhas, e torná-los figuras absolutamente inesperadas o tempo todo. A bem da verdade, como o título em inglês indica (é o nome do patriarca da família), há um personagem central aqui que incorpora isso tudo. Interpretado de forma antológica por Gene Hackman, Royal Tenenbaum é, basicamente, um fracassado na arte das relações familiares. Quantos destes não há no cinema contemporâneo? Só que, ao invés de simplesmente culpá-lo por todos os traumas dos filhos (e certamente há muitos), o filme opta por mesclar esta culpa com também muito carinho pela incapacidade dele, auto-reconhecida, de conseguir fazer algo de melhor. E ele tenta, do seu jeito, o filme todo. E são estas tentativas que representam a alma do filme, e que conseguem fazer entender que um homem só não é o culpado pela vida de ninguém. Não podia ser tema mais atual.

É verdade que à exceção de Royal, os outros personagens trabalham num nível de complexidade muito menor. Alguns (como o de Ben Stiller ou o de Owen Wilson) chegam a ser figuras bastante bidimensionais, cuja função narrativa é bem óbvia. Outros (como o de Bill Murray ou Seymour Cassel) estão apenas criando um contraponto aos protagonistas. Os únicos dois personagens que conseguem fazer frente de fato ao de Hackman são os de Gwyneth Paltrow e Luke Wilson, que têm uma das melhores cenas do filme.

Mas, o que impressiona é o tratamento que Anderson (e o co-roteirista Owen Wilson que possui enorme influência nos filmes) sempre dá aos seus personagens, sejam eles os protagonistas ou estas figuras secundárias. Porque ele os coloca no limite do absurdo sempre, capazes de diálogos ou atos completamente despropositados a qualquer momento. Este abandono da ditadura do psicologismo ajuda a entender o fascínio que emana de todas as cenas de seus filmes. O espectador nunca sabe o que irá assistir em seguida. De fato, tudo parece tão estranho e absurdo em certos momentos que fica a dúvida de como eles conseguem "vender" estas idéias aos chefes de estúdio. Neste tratamento, e na relação clara com a tradição social e audiovisual americana, há algo que lembra muito os irmãoes Coen. Mas o que torna este clima surreal algo de pungente, como nos Coen, é a disposição dos atores em defender o universo criado com enorme entrega e senso do limite supremo entre o cômico e o sério. Cada cena seria patética se justamente os personagens não parecessem estar vivendo cada momento intensamente. O espectador não consegue se desvencilhar deles, de torcer por eles e pela sua adorável loucura.

Não apenas os personagens trabalham neste registro, como toda a concepção audiovisual. Anderson repete o mesmo truque de seus filmes anteriores ao criar uma enorme confusão de estilos e tempos em sua fotografia, direção de arte, trilha sonora, dando ao filme a mistura de anacronismo e modernidade constante. Nunca ficamos completamente confortáveis vendo seu filme. Embora esta criação de um estilo seja algo de positivo no que denota de visão de mundo, a repetição de uma série de artifícios e a enlouquecedora auto-referência constante (há atores-figurantes, cenas e diálogos tirados direto de Rushmore) tornam alguns momentos do filme cansativos e, principalmente, pretensiosamente auto-centrados, ainda que feitos com a mais alegre das intenções. Fica um pouco preocupante ver cenas praticamente chupadas do filme anterior, e imaginar-se o registro de estilo estrangulando outras possibilidades. Qual Tarantino fez, seria muito saudável ver Anderson insistir nos seus temas, mas buscar outras possibilidades narrativas e estéticas para eles.

Mas, como se disse no início, é provavelmente injusto insistir nesta comparação, pois justamente ela só faz mais sentido para quem tenha visto tanto o filme anterior. Talvez para um olhar menos direcionado, o que é referência pura e simples para mim, passe diferente sensação. E convém sim conseguir passar por cima disso, porque o que Anderson traz de muito especial é um olhar de mundo, e acima de tudo, uma paixão e generosidade por seus personagens (e portanto pelo ser humano) que o cinema em geral, mas especialmente o jovem cinema americano, precisam retomar desesperadamente.

Eduardo Valente
(Texto original: http://www.contracampo.com.br/criticas/tenenbaums.htm)

Três é Demais, de Wes Anderson

Rushmore, EUA, 1999

Vamos começar desconsiderando o título brasileiro do filme de Anderson. Rushmore é o nome daquele que talvez seja o principal personagem do filme: a escola privada secundária onde estuda o protagonista e que ele tanto ama. Porque em última instância o filme é um exemplar do gênero do "cinema de escola". Mas isso é tudo de convencional ou qualificável que se pode encontrar no trabalho de Anderson. A partir da noção de um garoto de 15 anos vivendo intensamente seus anos de escola, o filme joga para o alto todas as convenções de gênero, e trabalha com uma mistura fundamental do que há de "realista" neste ambiente com o que ele projeta de imaginário e simbólico, pode-se dizer até mesmo que mítico, trabalhando na perspectiva da mitologia já criada pelo cinema americano como pela sociedade americana como um todo.Rushmore trabalha com esta "memória coletiva" com relação ao ambiente escolar, e constantemente a completa e subverte.

A começar pelo seu protagonista, Max Fischer. Ele é um garoto absolutamente incomum, mas ao mesmo tempo o mais comum deles. Não se pode encaixá-lo nas categorias que geralmente os filmes de escola criam, entre os nerds e os cool. Ele certamente nada tem de cool, mas ao mesmo tempo projeta uma profunda crença em tudo o que faz e acredita, disposto a abraçar o mundo com seu entusiasmo. É um garoto essencialmente bom, mas também capaz das maiores maldades quando contrariado. Ele mente, é péssimo aluno nas notas, mas ainda assim nunca tem nenhuma destas características colocadas em julgamento. Trata-se de fato de um personagem único, ou seja, ele dialoga com toda uma tradição de personagens, sem cair numa fórmula. Só Max Fischer pode ser Max Fischer.

Este é um dos mais essenciais pontos do cinema de Anderson que precisa ser entendido: todos os seus personagens dialogam com uma herança de tipos, mas nunca se encaixam em nenhum deles. O melhor amigo de Max é um garoto bem mais novo que ele, mas com a postura e os diálogos de um verdadeiro adulto, sempre em desacordo com sua imagem. Ao mesmo tempo, é capaz também de se voltar contra Max impiedosamente quando se sente traído. O objeto de desejo de Max também não é uma convencional colega a quem ele aspira, mas uma professora claramente fora do seu alcance, platônica, que só torna sua história mais terna e dura ao mesmo tempo.

Mas, talvez o principal personagem dentro desta perspectiva da estranheza ao estereótipo seja o magnata interpretado por Bill Murray, numa performance de impressionante contenção e sutileza. Trata-se de um milionário desencantado com a vida, e fascinado pela força vital de Max, que se torna um grande amigo dele. O que surpreende nesta relação entre um homem de mais de 50 anos e outro de 15 é que ela nunca de se dá na esperada condição de pai-filho. Pelo contrário, se há uma figura que surge como modelo entre os dois, é a de Max. A estranheza constante nesta relação se dá justamente pelo caráter verdadeiramente de iguais que se estabelece entre eles.

Porém não são só os personagens de Wes Anderson que trabalham nesta linha tênue entre o surreal e o realista. Todo o filme possui esta mesma sensação, com o trabalho cuidadoso e detalhista de direção de arte, figurinos, fotografia, e em especial a utilização da trilha sonora. Não se tem no filme a localização de um local ou uma data, porque é como se o diretor quisesse que nós víssemos uma essência atemporal do que seja ser adolescente, ter aspirações, ir à escola. O filme não é nunca anacrônico nem atual, mas transita constantemente entre os dois, com elementos quase sempre conflitantes e estranhamente funcionais.

O cinema de Anderson possui uma qualidade rara que é a capacidade de se mostrar extremamente cerebral no sentido da construção, onde se percebe com olhos atentos o cuidado com cada detalhe, que vai da movimentação de câmera ao mais sutil gesto dos atores, e os cuidados com o que se vê e ouve até mesmo no "background". Ao mesmo tempo, este detalhismo não se torna jamais frio, por causa do carinho e do arcabouço mítico com o qual o diretor trabalha, permitindo uma identificação constante do espectador com aquilo que assiste, por mais absurdo que possa parecer.

É como se os personagens trabalhassem fora da norma comum de comportamento social, mas aquilo que eles externam seja compreendido perfeitamente por se relacionar com o que todos sentimos. Rushmore é filmado como se visse o interior das pessoas, ultrapassando o limite do "real". Por isso consegue ser tão emocionante ao mesmo tempo em que é calculado e estranho. Trata-se de uma característica que assemelha em muitos pontos o trabalho do diretor com o dos irmãos Coen, que sempre trabalham com o conceito da "Americana" (a mitologia formadora de um imaginário comum de ícones norte-americanos) guiando seus filmes, que patinam no limite do mágico e do real, dos Estados Unidos entendidos em si mesmos como metáfora constante e um país que possui um tal arsenal imagético sobre si próprio que suas significações são necessariamente baseadas nele.

A sensação constante em Rushmore é que cada palavra e cada gesto dos personagens possui uma importância capital em suas vidas. E isso é especialmente adequado uma vez que o filme seja praticamente feio dentro da visão de seu protagonista, e aos 15 anos todos os atos e gestos têm esta força, tudo parece que vai durar para sempre e cada palavra de carinho ou rejeição possui proporções descomunais. Num momento o personagem de Bill Murray fala para Max: "Eu gastei 8 milhões de dólares para chamar a atenção dela!", ao que ele responde: "E isso é tudo que você está disposto a gastar?" Por conseguir capturar esta atmosfera onde amor, amizade, lealdade e rejeição são muito maiores e mais vitais do que em qualquer outro momento na vida, Rushmore é um dos maiores filmes americanos sobre esta idade, sobre esta condição chamada adolescência.

Eduardo Valente

(Texto original: http://www.contracampo.com.br/36/rushmore.htm)

All That Jazz - O Show Deve Continuar, de Bob Fosse

All that jazz, EUA, 1979

Será que um filme indicado a nove Oscars (tendo ganhado quatro), e vencedor da Palma de Ouro em Cannes precisa realmente ser revisto? Há ainda o que se dizer depois de tamanho reconhecimento? No caso de All That Jazz a resposta não poderia ser mais positiva, e em especial pelas circunstâncias conjunturais e estruturais que o ligam a hoje, a 2002. Quais circunstâncias são essas? Estruturalmente falando, a história do cinema americano contemporâneo (e por definição do cinema mundial). Conjunturalmente o recente relançamento de Apocalypse Now, que trouxe aos cinemas um dos outros concorrentes, junto com o filme de Fosse, ao Oscar de melhor filme em 1979; além do ainda mais recente lançamento do Episódio 2. De que formas estas idéias se unem? É mais simples do que parece.

Na década de 70 o cinema americano viveu um de seus momentos centrais de definição, talvez como antes só tenha acontecido na década de 20/30 (que marca o início do domínio do mercado mundial e do estabelecimento de Hollywood como capital do reino do cinema). Na verdade os EUA como um todo viviam um momento central: saídos da ressaca do fim dos anos 60, com todas as suas revoluções (sexuais, políticas, raciais, sociais), viam os valores mais caros a si, tão prezados e louvados nas décadas de 40 e 50 com especial ênfase no cinema como forma de construção do imaginário do american way of life, passarem a ser frontalmente questionados. O cinema especialmente vivia uma crise ainda maior, com a popularização rapidíssima da televisão. A brecha aberta por essa crise, junto com a politização crescente e a chegada ao "poder" da primeira geração de cineastas criados nas universidades de cinema ou como "cinéfilos", assistindo e problematizando os clássicos de Hollywood e também os filmes estrangeiros que a eles chegavam, tudo isso permitia que houvesse um clima altamente favorável para a renovação das propostas do cinema americano dominante.

É neste momento (a partir do fim dos anos 60, mas com seu ápice decididamente nos anos 70) que surgem as primeiras obras de uma geração que une Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Woody Allen, Michael Cimino, Robert Altman, Terence Malick, Brian De Palma, Mike Nichols, ou ainda é quando fazem alguns de seus principais filmes John Cassavetes, John Schlesinger, Sidney Lumet. A liberdade que rondava a criação dos filmes em plena Hollywood só podia ser entendida dentro deste contexto de relativa crise de reavaliação, onde o questionamento era parte natural do momento. Tudo estava por ser posto em cheque: o país, o mundo, o ser humano, o cinema.

Só isso explica que, no mesmo ano, dois verdadeiros ensaios filosófico-audiovisuais, como eram Apocalypse Now e All That Jazz,não só fossem realizados por grandes estúdios, mas também lançados com sucesso e concorressem a tantos Oscars e ganhassem ambos a Palma de Ouro em Cannes. Claro que não convém aqui esquecer os detalhes específicos das dificuldades enfrentadas pelos diretores de ambos os filmes, não só no que tange a realização dos mesmos, como com relação ao relacionamento com os donos dos estúdios. Mas, ainda assim, os filmes foram feitos, lançados e vistos, e isso em si mesmo é um fenômeno.

Se poderia julgar pelo conjunto das obras e de tantos cineastas consagrados naquela década, que se apresentava ao cinema americano um novo caminho de contestação, reflexão e liberdade narrativa e estética como nunca antes visto. Mas, também não se pode ignorar que dos mesmos bancos universitários e cadeiras de cinéfilos, surgem nesta década outras duas figuras que ajudariam ainda mais a mudar o cinema americano do futuro: George Lucas e Steven Spielberg. Porque, se os diretores citados mais acima viveram, em sua maioria, o momento-ápice de suas carreiras naqueles anos 70, estes dois apenas estabeleceram os alicerces não só para seu domínio pessoal sobre o cinema americano de décadas seguintes (até hoje, como se pode ver pelo fato de ambos terem enormes sucessos de bilheteria recém-lançados no verão americano de 2002, enquanto a maioria dos outros citados está sem filmar, ou sem um grande sucesso há anos), mas também uma virada mais do que estética, e sim de direcionamento no cinema mundial. Principalmente com Guerra nas Estrelas e Tubarão os dois reinventaram o cinema americano, trazendo para ele o conceito do "filme de verão", da aventura e ficção científica como gêneros "nobres", do espectador-ideal não mais como o adulto mas sim o adolescente. Os anos 80 e 90 viram a pragmatização extrema destas noções, muito mais do que seus criadores podiam prever (façamos justiça, aliás, em dizer que ambos não estiveram à frente deste processo conscientemente, e que seus diluidores são infinitamente inferiores a eles), levando ao cinema que vemos hoje. Um cinema onde Brian De Palma e David Lynch precisam ir buscar financiamento na França, onde Coppola, Cimino e Nichols não têm lugar, onde Scorsese parece tentar manter-se vivo como pode, e onde Allen se repete a todo filme.

Foi muito em função do que aconteceu em Hollywood nos anos 70 que podemos entender o cinema americano que vemos hoje. Ali, claramente, o cinema pôde ver duas correntes distintas de suas potencialidades. Seria muito possível dizer que não eram excludentes, e que poderiam conviver pacificamente, mas não é o que a história mostrou. Uma das correntes foi praticamente sufocada pela outra, a possibilidade da arte e da experimentação pela indústria do lucro exacerbado (é claro que há inúmeras "exceções de regra", mas tratamos aqui, grosso modo, de um retrato macro da produção e seu sistema). Assim, Apocalypse Now e All That Jazz, que podiam ser lidos à época como o ápice da consolidação de uma liberdade de linguagem inédita no grande cinema americano, eram na verdade o canto do cisne de uma década. O que, aliás, se visto pelos temas e idéias trazidas em ambos os filmes, parece absolutamente adequado, e quase premonitório.

Para fechar esta idéia, nada melhor do que a história contada por Roy Scheider no comentário que acompanha o DVD do filme de Bob Fosse: Scheider, também ator de Tubarão, foi assistir a uma sessão de All That Jazz com Spielberg. Ao final, o diretor estava eufórico com o que tinha visto. Dias depois, Scheider recebe uma ligação de Bob Fosse, dizendo que Spielberg tinha ligado para ele. "Você sabe o que ele me disse?", perguntou Fosse. "Que eu devo estar louco de terminar um filme daquele jeito, que eu vou perder milhões de dólares de bilheteria por conta disso." Quem viu o filme sabe: não havia outro jeito de encerrar um filme que, afinal, trata de morte acima de tudo. Mas, o "novo cinema" que então engatinhava já tinha o seu ideólogo: deve-se trocar coerência por lucro, sempre. Aqui jaz.

* * *

Mas, vamos deixar de lado o fator histórico, tão relevante neste caso, e falar um pouquinho do filme em si. Afinal, o que torna All That Jazz uma obra tão admirável? Para começar, a coragem de seu autor (que de fato pode ser creditado como tal, por ser diretor, roteirista, coreógrafo) de fazer, basicamente, uma autobiografia no cinema. Mas, não apenas uma autobiografia congratulatória ou nostálgica, e sim a biografia de um homem que é tão destrutivo com os outros quanto consigo próprio por ser, basicamente, um viciado em viver ao máximo, o que o coloca muito perto de morrer. Nesta biografia Fosse tem a coragem de retratar o seu próprio processo clínico, que o levaria eventualmente à morte (e assim o filme pode ser considerado, mais uma vez, premonitório), assim como apresentar de forma absolutamente próxima do real uma série de pessoas que estavam ainda vivas e muito perto dele. Além de se mostrar um viciado, mulherengo, manipulador, perfeccionista, entre outras qualidades.

Somente esta coragem, porém, não levaria o filme a um patamar especial, pois poderia resultar em simples sensacionalismo ou na crítica ácida e ao mesmo tempo vazia e moralista de um sistema, de um "negócio" ou de uma forma de vida. Porém a esta coragem se somava uma dose ainda maior de generosidade e entrega à vida, que transborda de cada sequência do filme. Só assim Fosse consegue transformar a história de uma morte anunciada numa ode a estar vivo. Na época, ele foi muito criticado justamente por pintar um retrato final onde sua morte era gloriosa e ele era chamado de egocêntrico. Bom, todo artista é, a priori, um egocêntrico. No entanto, o que faltou enxergar é que a morte era gloriosa apesar de profundamente dolorida, e isso se dava por se tratar de um personagem que ao invés de se entregar a ela enfrentou-a não com um desafio tolo, mas como um complemento natural ao que se optou na vida.

É assim que o filme consegue fugir do moralismo barato reinante, segundo o qual um personagem sempre sofre por ter sido infiel, por ser viciado em drogas, alcoólatra, mau pai ou marido. O protagonista de Fosse sofre sim, e muito, em consequência disso tudo. Mas não se arrepende nem por um segundo porque suas "fraquezas" são o que o manteve vivo a cada dia, o que o fazia levantar da cama e querer viver para início de conversa. Quando todas as campanhas anti-drogas ou a favor dos valores familiares fracassam por tentarem retratar apenas o inferno destas situações, Fosse é realista: estas coisas matam sim, mas antes disso elas completam muitas vezes um ser humano, e fazem ele viver. Cabe a cada um decidir até onde está disposto a ir, mas que ninguém se prive do que precisa viver só porque isso "mata". Viver mata, e ainda assim nós insistimos em fazê-lo.

E o mais incrível: todas estas questões não estão num filme preto e branco, escuro e cheio de fog feito na Suécia, e sim num musical hollywoodiano. Assim como Coppola no Apocalypse Now, o que mais impressiona em All That Jazz é justamente que ele consegue tocar em todas estas notas e muitas outras, sem deixar de ser um autêntico exemplar do maravilhamento típico do cinemão americano mais popular. Onde Coppola virava as convenções do cinema de guerra e aventura de cabeça para baixo, e ao mesmo tempo que refletia sobre o vazio da existência criava um espetáculo audiovisual hipnotizante e deslumbrante, Fosse faz o mesmo com o estilo musical: reinventa as possibilidades e regras que regem o andamento dos números, a utilização dramática e/ou cômica da música, os momentos adequados a uma canção. Encanta e enlouquece, simultaneamente.

E, acima de tudo, filma bem demais. Cada sequência é uma aula de decupagem, de montagem, de ritmo. A câmera se integra com seus atores e bailarinos de forma quase hipnótica, os cortes antecipam ou interrompem ações. Há tantas sequências antológicas no filme, e ao mesmo tempo sem que cada uma queira simplesmente chamar atenção para si: todas estão completamente integradas a um projeto. Assim, são igualmente fenomenais os grandes números musicais (como o inicial, o final e o do ensaio da peça) e as pequenas cenas entre os atores. Atores, aliás, fantásticos, capitaneados por um Roy Scheider possuído. Mas, mais do que isso, atores que a câmera lê como poucas, sabendo onde está a inflexão mais importante, o momento mais significativo, a reação mais expressiva. Assim é que cenas de dois personagens como a de pai e filha dançando, ou a da ex-mulher com o ex-marido, ou a namorada na cama com o namorado, ou o produtor com o cineasta, ou em especial um pequeníssimo momento entre o personagem principal e uma mulher moribunda no hospital são tão completamente apaixonantes como os grandes números.

Da primeira à última sequência All That Jazz exala aquela que talvez seja a mais rara e necessária qualidade de um filme: a simples necessidade que seu autor tenha de que o filme exista. Cada fotograma é sentido, é vivo, é pulsante, é humano, é vital. Humano como são todas as tantas falhas de caráter deste personagem, que só o tornam mais e mais fascinante. All That Jazz é um filme para quem ama cinema, mas acima de tudo para quem ama a vida e tudo que faz parte dela, incluída aí a morte. Iguala vida e arte, como deve ser.

Eduardo Valente
(Texto original: http://www.contracampo.com.br/41/allthatjazz.htm)

O show tem que continuar

Se o século XX é o século das imagens e se o século XX é o século dos EUA, não é difícil entender porque os EUA e a sociedade das imagens estão tão diretamente conectados. Sociedade midiática acima de todas as outras, os EUA dominaram como nenhum outro país o conceito de "espetáculo". O "espetáculo" é uma das noções que ajuda a explicar, por exemplo, o domínio mundial do cinema americano dos corações e mentes de pessoas de lugares tão diferentes e peculiares. A grande descoberta americana (e o cinema está longe de ser o único local para isso, mas sem dúvida é dos mais particularmente suscetíveis) foi a de que a vida, se tornada espetáculo, é muito mais vida do que a rotina do dia a dia, ou pelo menos é assim que se prefere vê-la. Essa mistura das noções de vida e espetáculo nos ajuda a entender desde a cobertura de guerras pela TV até o conceito de espetáculo esportivo (completamente diferente nos EUA do resto do mundo), até o onipresente fenômeno dos "reality shows" e das celebridades instantâneas.

O cinema americano, que tem outra de suas mais espetaculares capacidades em conseguir tematizar-se enquanto se faz, lidou com a noção do espetáculo e sua mistura com a vida (até, muitas vezes, tornarem-se um só) muitas vezes ao longo do século, mas em especial no cinema mais recente, onde a TV passa a ter a força e a onipresença que adquiriu recentemente. Não por acaso a TV, seu processo de realização e, mais do que tudo, o poder sobre o espectador, está presente em filmes tão diferentes quanto 15 Minutos e A Hora do Show, ou nos filmes que lidam mais diretamente com conceitos sobre a questão do reality show, desdeO Show de Truman a O Sobrevivente, passando por ed tv ouShowtime. Mas, talvez, a característica mais interessante que une estes filmes seja menos uma possível reflexão sobre mistura entre vida e espetáculo, e mais a constatação de que todos (seja em chave cômica-despretensiosa, seja num olhar mais sério) tomam para si um olhar crítico sobre o fenômeno desta mistura, e acima de tudo, sobre a TV em si. No entanto, nunca questionam a sua própria produção, a sua própria espetacularização da vida, a sua própria e muito mais profunda "ilusão de realidade", que faz as pessoas querendo viver "vida de cinema". Talvez o exemplo mais clássico seja mesmo Assassinos por Natureza onde Oliver Stone liga uma metralhadora giratória que atira para todos os lados, mas nunca completa o 360º e se volta para si mesmo. O que Hollywood parece tentar é muito parecido com a cobertura que as empresas jornalísticas costumam fazer quando cobrem crises econômicas ou negociatas: se auto-impõem o papel de defensoras do povo e da Humanidade, enquanto invariavelmente escamoteiam os problemas que dizem respeito a si mesmas ou a empresas do ramo, co-irmãs. Cria-se uma suspensão da realidade segundo a qual uma tal quarta parede deste jogo teatral nunca pode ser quebrada. Podemos criticar, mas fazendo força para que não olhem para mim.

Mas, nem sempre foi assim no cinema americano. Houve alguns cineastas que, nos anos 70 e início dos 80, se dedicaram a reflexões sobre o estado de espetáculo que seu meio criava com as pessoas, de forma bem menos complacente consigo mesmos (é importante que lembremos aqui que a expressão "estado de teatro" se refere classicamente à corte francesa do século 17, então não é nenhuma novidade pós-moderna). Tendo variado do olhar mais lírico (e ainda assim profundamente crítico) de Coppola em O Fundo do Coração à amargura de Martin Scorsese em O Rei da Comédia, o que se via era uma tematização de uma vida que parava de fazer sentido frente ao espetacular que era vendido o tempo todo para as pessoas como algo a se aspirar como objetivo de completude. Você não é ninguém se não está vivendo um sonho de constante e espetacular proporções.

Mas, nenhum cineasta tematizou tão obsessivamente estas relações e perdas de fronteiras quanto Bob Fosse, talvez um dos menos reconhecidos gênios do cinema contemporâneo. Se olhada em conjunto, sua obra (de apenas cinco longas) impressiona pela absoluta coerência. Em todos os filmes, o protagonista é um "entertainer" de algum tipo. Mas, se seus filmes lidam com o mesmo ambiente, ninguém pode chamá-lo de monotemático: ele discute desde questões afetivas e familiares (All That Jazz, Lenny), ao encontro com a morte (All That Jazz), drogas e liberdade de expressão (Lenny), bissexualidade, tolerância e ascensão nazista (Cabaret) até a emancipação sexual da mulher (Cabaret, Star 80). O que ele tem de coerente (e não de repetitivo) são algumas mesmas preocupações essenciais constantes: o ser humano ainda consegue diferenciar vida de espetáculo? Será que há diferenciação possível, mesmo se desejada?

A grande sacada de ver Fosse se dedicar a isso na sua carreira é justamente que sua origem seja como dançarino e coreógrafo, trabalhando naquele que é o mais espetacular dos meios artísticos recentes: os musicais da Broadway. Daí para os musicais no cinema, que são por definição os filmes de gênero mais sonhadores e descolados da realidade direta. Por isso tudo, o mais interessante em ver Fosse trabalhar estes conceitos é que ele não o faz a frio, distanciadamente, e sim enquanto manipula os mesmos objetos que questiona constantemente. Essa relação intrínseca entra forma de viver, objeto de trabalho e reflexão, encontra sua maior expressão na obra-prima de seu trabalho que é All That Jazz (que ganhou no Brasil o raro adequado subtítulo de O Show tem que Continuar). Neste, Fosse faz o derradeiro movimento na sua coerente trajetória: o de tornar sua própria vida (e, pasmem, morte) um espetáculo. Não é possível mistura semelhante de homem/criador de arte/objetivos como artista.

Mas se All That Jazz é um ápice, no primeiro filme de Fosse a mesma preocupação já estava presente. Charity Meu Amor, um musical pós-68 (na verdade, ele é de 68, mas a sensação é de estar à frente), Fosse encena a vida de uma dançarina de nightclub que sonha em viver a vida perfeita com um amor impossível ("just like in the movies", ela diz). Baseado em Noites de Cabíria (e já diz muito da sociedade americana e sua relação com o espetáculo que alguém possa ver o filme de Fellini e sair de lá com a certeza de que aquilo daria um musical!), o filme tem uma personagem de força bastante semelhante ao de Giuletta Masina (e uma Shirley MacLaine de poesia bastante próxima), onde melancolia e um otimismo muito próximo da demência se misturam criando uma personagem que é típico produto desta mistura da "busca do sonho de algo melhor" com os sonhos construídos pelo mesmo cinema clássico do qual o filme faz parte. Uma fala especialmente impressionante se dá quando Charity consegue entrar num bar de ricos e famosos e afirma "ser a única pessoa aqui de que eu nunca ouvi falar". Conhece-se mais o outro do que a si mesmo.

O final do filme surpreende pela sua tristeza, ou melhor, pela sua negação ao "happy ending". Ele não chega a ser triste por completo simplesmente porque sua personagem vive de ilusão, então não aceita que o final é ali. Mas, se este final surpreende pelo fato deCharity parecer se encaminhar para um clássico desfecho de musical romântico, em retrospecto é impossível que alguém que conheça a obra de Fosse se surpreenda. Seus outros quatro filmes terminam com: um suicídio, um assassinato seguido de suicídio pelo assassino, a morte dele mesmo, e a ascensão do nazismo. Uau, that's entertainment!

E é justamente esta corda bamba entre o mais declarado "entretenimento" e as reflexões mais profundas e tristes que fazem de Fosse um cineasta surpreendente. Como coreógrafo não é diferente, como podemos ver pelos filmes musicais: seus números nunca são banais, os movimentos dos bailarinos são cheios de estranhezas, ritmos sincopados e inesperados, movimentos muito pouco clássicos. Mas, principalmente: o Fosse cineasta nunca deixa de encenar seus números para a câmera. Para a câmera e para a moviola, aliás. Com completo domínio da linguagem do cinema, não faz com que tudo pare enquanto se dança e canta. Dança e cinema são uma arte só em seus filmes.

Mesmo seus filmes não-musicais têm um trabalho bastante elaborado de linguagem, como se vê na estrutura narrativa de Lennye Star 80, que misturam encenações de entrevistas (ambos são baseados em histórias reais), presente, passado, projeções. As semelhanças entre os filmes, aliás, são grandes porque seus protagonistas (Lenny Bruce e Paul Snider) são ambos personagens que perderam a briga com a sociedade de espetáculo: tentaram usá-la e acabaram completamente destruídos por ela (ambos se matam, sendo que Snider após assassinar sua mulher). Claro que o tipo de uso que tentam fazer é muito diferente (Snider sonha em ser "famoso" e usa a beleza da mulher para isso, através da revista Playboy, enquanto Bruce se torna famoso quase contra a vontade quando descobre que simplesmente ser "verdadeiro" numa sociedade hipócrita o tornava uma atração), mas os resultados são os mesmos: há algo de muito mais forte do que eles em ação.

Este limite ligeiro entre ter controle de sua vida e torná-la um espetáculo conscientemente, e perder o controle dele é a fronteira tênue onde passeiam todos os seus personagens. Em Lenny, All That Jazz e Cabaret montagens paralelas constantemente contrapõem a vida dos personagens com performances musicais (ou cômicas, no caso de Lenny), onde uma comenta a outra, a outra explica a uma, ao ponto de, mais uma vez, se perder o controle do que começa aqui e termina ali. Neste quesito o filme mais complexo talvez seja mesmo Cabaret, outro filme bem perto da perfeição. A cena em que uma simples cantoria no interior da Alemanha nos faz entender todo processo de ascensão do nazismo é uma dessas fronteiras quebradas que nos surpreendem completamente. O que parecia um simples número musical vira uma análise sócio-política, sem nunca deixar de lado seu caráter de "entertainment". O mesmo se dá mais adiante com o número entre o Mestre de Cerimônias (Joel Grey tem uma das mais antológicas atuações do cinema americano) e uma mulher vestida de gorila, que começa em chave cômica e se mostra um comentário surpreendente sobre a intolerância racial. Fosse controla plenamente (como Lenny Bruce não conseguiu fazer, como vemos pelo final do filme) a fronteira entre entreter e contestar.

Nesse ponto é que é quase irresistível colocar Chicago na discussão porque, embora não seja de forma alguma um filme de Fosse, é completamente baseado numa conceituação sua (que sonhava em filmar o musical quando morreu). Esta conceituação é menos a do filme que está na tela do que nos temas que ele levanta, que estão todos espalhados por toda a obra de Fosse. Chicago talvez seja o único caso de "filme de autor morto" na História do cinema. Mas o fato é que entre "Life is a cabaret", "we live in a should-be world instead of a what-is world" ("vivemos num mundo de deveria ser, ao invés de um mundo de é assim" - frase de Lenny Bruce) e "razzle dazzle", não há a menor diferença. São todas encarnações diferentes de um mesmo artista e suas preocupações. Preocupações que, como fica claro no próprio Chicago ou em All That Jazz, não o impedem de criar ou viver ou morrer (ao contrário de Lenny Bruce), mas não o podem permitir continuar vivendo na ingenuidade (como Charity), fingindo não conhecer as engrenagens que fazem rodar não apenas o mundo ("money makes the world go around"), mas especialmente o seu mundo - o mundo da Broadway, o mundo de Hollywood, os Estados Unidos da América. Bob Fosse fez, do primeiro ao último filme (ao filme que nunca conseguiu fazer) uma das mais subversivas obras do cinema americano, ao mesmo tempo que uma das mais autenticamente americanas. O show, afinal, tem que continuar.

Eduardo Valente.
(Texto original:  http://www.contracampo.com.br/49/fosse.htm)