Carpenter vs. Hawks

O que primeiro chama a atenção em um filme de John Carpenter é a fluidez de sua narrativa, a precisão da sua composição de imagem e a fé num cinema antiliterário que se coloca diante de seu público simplesmente como imagem em movimento. Isto tudo ele foi buscar numa tradição de cinema americano praticado por Don Siegel, Samuel Fuller e, sobretudo, Howard Hawks. Um cinema cada vez mais incomum de se ver em qualquer lugar ("eu nasci com o timing errado", reclama um personagem em Assalto à 13 DP).

É Howard Hawks em especial que acabará servindo de inspiração para a obra que Carpenter vem desenvolvendo desde meados dos anos 70. Dele vem muito do estilo (a famosa direção invisível) e alguns dos temas que Carpenter retoma ao longo de seus filmes. Um mestre tanto nos filmes de aventura (Hatari), screwball comedies (Levada da Breca), faroestes (Rio Vermelho) ou policiais (Scarface), Hawks talvez seja o único cineasta que trabalhou com sucesso em todos os gêneros que fazem parte da tradição do cinema americano.

Dentro de uma obra tão rica, onde os filmes dialogam de tal maneira uns com os outros que se torna difícil destacá-los individualmente, dois deles, Onde Começa o Inferno (59) e Hatari (62), talvez possam ser vistos como filmes-sintese. Será justamente Onde Começa o Inferno que Carpenter buscará com mais freqüência como ponto de partida para seus filmes. Neste faroeste o xerife John T. Chance (John Wayne) tem que defender a delegacia de um numeroso bando que tenta salvar um criminoso. Mesmo em desvantagem ele recusará ajuda, mas acabará recebendo-a do mesmo jeito. No fim, põe a amizade pelo alcoólatra Dude acima do emprego, e arrisca-se a perder o prisioneiro para salvar a vida do amigo.

Daí nasceriam duas das características que marcam toda a obra carpenteriana: uma ética da relação com o outro e a necessidade de um grupo de pessoas se unirem quando colocadas diante de uma adversidade. Ambas já se insinuavam em Dark Star, estréia amadora de Carpenter, e se mostram com força total já em Assalto à 13 DP (76). Carpenter situou sua homenagem assumida a Onde Começa o Inferno numa velha delegacia semidesativada (ela está sendo transferida para um novo local), onde um policial novato, que cresceu nas imediações, terá de defender um desconhecido homem catatônico de uma interminável gangue, com a ajuda de dois prisioneiros e uma secretária. Rodado num momento em que Hollywood ia abandonando de vez este cinema classicista e preparava-se para entrar na era da superprodução, o filme reflete este momento de forma crítica. Contemporâneo de outros filmes com objetivos semelhantes como O Ultimo Pistoleiro de Siegel, No Mundo do Cinema de Bogdanovich e um pouco depois, Fedora de Wilder, a diferença é que Carpenter dialoga com este momento fazendo um filme no espírito de Hawks -- direto e a primeira vista sem grandes preocupações.

Não é a toa que mais do que em qualquer outro de seus filmes, emAssalto à 13 DP as relações humanas se definem sempre através do olhar, mas também pela ação -- já que como num filme de Hawks, é o que os personagens fazem e não o que dizem (ou se diz sobre eles), que definem quem eles são. Será através de um olhar que o criminoso Napoleon Wilson primeiro desconfiará que há algo que diferencia Bishop dos outros policiais que ele conheceu, mas será pelas suas ações que Bishop confirmará isto, salvando por duas vezes os prisioneiros, que outros não se preocupariam em salvar. Também será através da ação que Wilson, de quem se repete sempre se tratar de um prisioneiro perigoso a caminho do corredor da morte, provará seu valor ao assumir em igualdade com Bishop a liderança e a responsabilidade dentro da delegacia sitiada. Por fim, será outra troca de olhares seguida de uma ação que Bishop ao recusar algemar Wilson e a convidá-lo a sair lado a lado com ele, como um igual, devolve à dignidade ao prisioneiro e agora amigo, um momento hawksiano que não deixa de ser carpeteriano.

Assalto também desenvolve outras duas características carpenterianas que me parecem ter surgido com Hawks. A primeira é a dos personagens postos à margem da sociedade, localizados numa delegacia desativada de uma região de Los Angeles tão abandonada pela polícia local que esta não consegue localizar onde está ocorrendo o tiroteio do qual receberam diversas chamadas. Hawks gostava de colocar seus personagens como expatriados (como esquecer a verdadeira legião estrangeira de Hatari?), fechados em grupos específicos (os pilotos de Faixa Vermelha 7000) ou simplesmente perdidos num mundo que não conhecem (Cary Grant em Levada da Breca). Carpenter, ele próprio umoutsider, parece compreender esta característica como ninguém, transformando-a num sentimento de deslocamento e principalmente numa idéia de que as personagens precisam se unir e agir pelo que defendem.

A outra é a conjugação de gêneros cinematográficos. Hawks é o diretor que fazendo um musical ou uma ficção científica/horror os transforma primeiro num filme de Howard Hawks (e já não era Onde Começa o Inferno, além de um faroeste, uma comédia, um romance e um drama sobre alcoolismo?). Carpenter na aparência acabou ligado a um nicho de filmes de horror e/ou ficção cientifica, mas basta uma olhada atenta a eles para se notar como ele trabalha diversos gêneros em um filme só. Assalto à 13 DP é um filme policial, mas tem elementos do faroeste e dos filmes de horror; o novo Fantasmas de Marte (que retrabalha e aprofunda a relação Wilson/Bishop) mistura ficção científica, horror, faroeste e filmes policiais.

O seu único remake oficial de um filme de Hawks (O Monstro do Ártico, na verdade apenas uma produção de Hawks, mas cheia de sua personalidade), O Enigma do Outro Mundo leva muito do que Carpenter absorveu das relações humanas de Onde Começa o Inferno para uma discussão que me parece nortear muito da filmografia posterior do diretor. A crescente dificuldade das pessoas em confiar uma nas outras, refletida nos doze homens às voltas com um alienígena imitador (este uma presença constante nos filmes seguintes do diretor). Um filme amargo, mas esperançoso, muito incômodo na forma como implica o espectador no que narra. Dois anos depois o mesmo alienígena imitador reapareceria emStarman, mas ao invés da destruição, assumiria o corpo de um homem morto e em sua trajetória finalizaria o que o homem havia deixado pendente.

Seria limitador reduzir a influencia de Hawks em Carpenter apenas aOnde Começa o Inferno (assim como é limitador ver a obra de Carpenter como uma mera releitura de Hawks). Mesmo Snake Plinsken de Fuga de Nova Iorque, à primeira vista o menos hawksiano dos personagens de Carpenter, não está muito distante do aviador durão feito por Cary Grant em O Paraíso Infernal que no fim chora a morte do amigo. Afinal, quando Snake é posto diante do presidente não é por si, mas pelos que morreram na tentativa de salvá-lo, que o anti-herói pergunta. A construção de uma obra coerente e de grande respeito pelo que é humano, talvez seja o grande legado de Hawks a Carpenter.

Filipe Furtado
(Texto original: http://www.contracampo.com.br/35/carpenterhawks.htm)

Cineclube da Cinemateca: "Ninotchka" de Ernst Lubitsch

Neste sábado, dia 15, o Cineclube da Cinemateca exibe "Ninotchka" de Ernst Lubitsch dando sequência ao ciclo Cinema americano dos anos 30 que contará ainda com "Cupido é Moleque Teimoso" de Leo McCarey (22/08) e "Jesse James" de Henry King (29/08). Sempre com entrada franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:

“Ninotchka" de Ernst Lubitsch

Nina Yakushova (Greta Garbo), comissária do governo soviético, é mandada a Paris para averiguar o comportamento de três representantes do governo que têm como missão negociar uma jóia. Aos poucos sucumbe ao capitalismo e a Leon d'Algout (Melvyn Douglas), um galanteador francês que está apaixonado por ela.

Serviço:

15 de agosto (sábado)

às 16h

Na Cinemateca de Curitiba (Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)

(41) 3321 - 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

Cineclube Sesi: "Assalto à 13° DP" de John Carpenter

Nesta quinta-feira, dia 13, o Cineclube Sesi exibe  ""Assalto à 13° DP" de John Carpenter,  dando sequência ao ciclo A arte do som que contará ainda com "Bom Trabalho" de Claire Denis (dia 20) e "O Conto da Princesa Kaguya" de Isao Takahata (dia 27). Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta: "Assalto à 13° DP" de John Carpenter

Los Angeles. As gangues de rua resolveram se unir e declarar guerra à polícia. Neste contexto, um pai estaciona seu carro no subúrbio para que a filha possa comprar um sorvete. Ela é assassinada a sangue frio pelo integrante de uma gangue. O pai parte atrás dele e o mata com vários tiros, fugindo em seguida para a 13ª DP. Ethan Bishop (Austin Stoker) assumiu há pouco tempo a delegacia, que deve ser fechada nos próximos dias. O local conta apenas com Leigh (Laurie Zimmer) e uma telefonista, além de três prisioneiros que aguardam a chegada de um médico para tratar de um deles. Com a chegada do pai, logo a delegacia é cercada por gangues. Aqueles que estão dentro dela, sejam policiais ou prisioneiros, terão que unir forças para defendê-la.

Serviço:

dia 13/08 (quinta)

às 19h30

na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep

(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)

ENTRADA FRANCA

 

Realização: Sesi 

   

   (

http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

Cine C7: Três fábulas americanas

Semana cultural do C7 e Coletivo Atalante apresentam: Três fábulas americanas

Intervenção cineclubista do Coletivo Atalante na Semana cultural do C7 2015.

11/08, terça
 "O Mensageiro do Diabo", de Charles Laughton (1955, 93 min)

Durante a Depressão, no início dos anos 30, Ben Harper (Peter Graves) roubou o banco de West Virginia, matou duas pessoas e fugiu para sua casa com 10 mil dólares, que escondeu na boneca de sua filha. Antes de ser preso Ben fez que John (Billy Chapin) e Pearl (Sally Jane Bruce), seu casal de filhos, jurassem que nunca iriam dizer onde o dinheiro estava escondido. Harry Powell (Robert Mitchum), um assassino que se faz passar por pregador, é preso em uma casa de espetáculos por ter roubado um carro e mandado para a mesma cela de Ben, que foi condenado a morrer na forca. Enquanto esperava a execução Ben tinha sonhos que revelavam algo sobre o dinheiro, mas não tudo. Ben é executado e Harry, após cumprir uma pena de 30 dias, é libertado e então ruma para a casa de Ben. Harry chega ao lugarejo onde a família de Ben vivia e se insinua com os vizinhos Icey (Evelyn Varden) e Walt Spoon (Don Beddoe), que têm uma loja de doces, e impressiona o casal com seus dons como pregador. Willa Harper (Shelley Winters), a viúva de Ben, fica deslumbrada por Harry e logo os dois estão casados. Quando Henry constata que ela será um obstáculo para o dinheiro, corta sua garganta e joga seu corpo dentro do rio. Ele tenta fazer com que as crianças digam onde está o dinheiro, mas se Pearl mostra sinais de fraqueza John vigia sua irmã para que nada revele. Quando a situação fica insustentável as crianças fogem, descendo o rio em um pequeno barco. Mas Powell está determinado em conseguir o dinheiro e vai no encalço de John e Pearl.

12/08, quarta
"O Último dos Moicanos" de Michael Mann (1992, 122 min)

No período colonial, durante a guerra entre Inglaterra e França, o homem criado por índios Hawkeye (Daniel Day-Lewis) luta pela justiça e segue os valores moicanos. Ele se apaixona por Cora Munro (Madeleine Stowe), a filha de um oficial britânico e deve enfrentar o desacordo deste.

13/08, quinta
 "A Dama na Água" de M. Night Shyamalan (2006, 110 min)

Cleveland Heep (Paul Giamatti) é um homem triste, que vive solitário. Até que, numa noite qualquer, acontece algo que muda drasticamente sua vida. Ele encontra em seu prédio uma outra pessoa que tenta se esconder dos demais, uma jovem misteriosa chamada Story (Bryce Dallas Howard), que mora entre as passagens sob a piscina. Surpreso, Cleveland descobre que Story é uma "narf", uma espécie de ninfa das histórias infantis, e que ela é perseguida por criaturas malignas, que desejam impedir que ela retorne ao seu mundo de origem. Além disto Story possui poderes de percepção, que a permite ver qual será o destino dos moradores do prédio de Cleveland. Juntos, Cleveland e os moradores de seu prédio, se unem para encontrar um meio que permita Story a retornar ao seu mundo.

Serviço:

de 11 a 13 de agosto (terça a quinta)

às 19h

No Centro Politécnico da UFPR (Av. Cel. Francisco H. dos Santos, 210, Jardim das Américas,  em frente ao Shopping Jardim das Américas)

No Auditório Léo Grossman (embaixo da biblioteca)

ENTRADA FRANCA

Realização: Semana cultural do C7 e Coletivo Atalante

JOHN FORD

A ordem social

Social order can be nothing but an equilibrium of forces.
Simone Weil

Peregrinação, No Tempo das Diligências, Ao Rufar dos Tambores, Paixão dos Fortes, Legião Invencível, O Céu Mandou Alguém, Como Era Verde Meu Vale, Depois do Vendaval, Crepúsculo de uma Raça, Sete Mulheres. Ao lembrar de cada um desses filmes, vem à memória uma composição, um quadro, um cenário, uma paisagem, enfim, uma imagem que beira a perfeição. Um fragmento do mundo visível rigidamente organizado, enquadrado, refletido – mas atravessado pelo vento irracional da natureza e pelas forças contraditórias do homem. O esqueleto geométrico do quadro, o efeito tectônico das composições fordianas remete a uma ordem, uma lei. Entretanto, é preciso notar que não há ilusão de harmonia sendo forjada, e sim a imagem de um mundo repleto de desconcertos.

O rigor composicional expressa a vontade da comunidade de ordenamento e equilíbrio. Mas o caos se infiltra na arquitetura dessa ordem, acha brecha nas fissuras da imagem. A comunidade clama por estabilidade e reprime os excessos que podem colocá-la em perigo, mas a energia alguma hora aflora e arrebenta a parede. Esse momento de ruptura é aquilo que na vida psíquica do indivíduo corresponde ao retorno do reprimido, e que podemos tranquilamente extrapolar para a vida comunitária: os filmes pautados na noção de comunidade constantemente têm seu ponto de conflito ligado a esse retorno do reprimido dentro de uma ordem imposta.

Um dos melhores westerns de John Ford, Terra Bruta, dá uma visão perfeita de tal conflito. Quando a criança raptada pelos índios é reencontrada, a comunidade se apavora ao ver um dos seus transformado em Outro. Em última instância, o que a comunidade produz no indivíduo é a loucura, a histeria, como se observa na personagem que supostamente é a mãe do menino resgatado. Depois que ela é morta, o horror toma conta. O linchamento do menino “índio” em Terra Bruta é uma versão recrudescida do tema de Rastros de Ódio. Nenhum happy end poderá apagar esse pesadelo da vida em sociedade assim revelado. 

Ao abordar o imaginário da América dos pioneiros, Ford não cria o retrato ingênuo (ou hipócrita) de um paraíso perdido. Na medida em que se interessa pela comunidade, pela mentalidade coletiva de um grupo, e mais amplamente pela história da nação americana, ele não esquece de trazer à tona tudo que ela interdita e recalca. Não por acaso, o racismo e a intolerância são temas recorrentes em sua obra.

A unidade fundamental da dramaturgia de John Ford não é um homem, mas dois homens (“Two rode together”). Ele filma o convívio, a ordem social e seu corolário, seu equilíbrio de forças.

Ford vs. Hawks

A comparação entre Ford e Hawks é das mais estimulantes. Os próprios filmes incentivam o duelo: O Paraíso Infernal é abertamente inspirado em Asas Heroicas; Hatari! é feito em cima dos mesmos motivos deMogambo; Rio Vermelho antecipa o tema da velhice que será tônica dominante nos personagens de John Wayne em filmes de Ford a partir de então, tendo o oficial da cavalaria que se aposenta em Legião Invencível e o Ethan Edwards de Rastros de Ódio como os dois capítulos mais importantes dessa odisseia de envelhecimento.

As narrativas de Ford, assim como as de Hawks, se pautam numa alternância fundamental entre itinerância e assentamento, ação e repouso, dinamismo e estatismo,vita activa e vita contemplativa. No nível plástico, Ford expressa esse dualismo na magnífica combinação de plano fixo e movimento. Se os heróis de Hawks sempre optam pela ação, os de Ford estão divididos entre ação e contemplação. Não se pode esquecer, contudo, que contemplar é uma forma de agir: “A contemplação (reflexão) é a primeira relação liberal do homem com o mundo que o circunda” (Schiller).

Ford e Hawks são duas faces do que Hollywood produziu de melhor em seu período áureo. A principal diferença é que em Hawks (sobretudo a partir dos anos 1940) há o predomínio da forma aberta, da energia em tráfego livre, e seu estilo é menos uma escritura do que um modo de focalização dessa energia, ao passo que em Ford a energia se acha capturada na forma, a estilização orienta os planos, a escritura se faz notar, a mise en scène tende ao monumental. 

Hawks, cineasta do espaço, do plano atrelado à energia do movimento. Ford, cineasta do quadro, da paisagem transformada em pintura. Há, neste último, uma ascese do espaço pelo quadro.

A moldura

Intérprete da natureza contraditória da vida em comunidade, Ford está interessado na parte que se relaciona com o todo, na precisão do quadro, na qualidade tangível dos elementos heterogêneos que se encontram num plano, na firme ancoragem dos corpos no meio físico à volta deles (sobretudo quando o espaço assume uma função psicológica e dramática, e não apenas cênica). As bordas do enquadramento devem ser demarcadas. A presença do quadro-limite é sensível, pronunciada, pois é justamente ela que nos leva a perceber as relações de força, as relações do personagem com esse espaço criado para ser habitado por ele, as relações dos elementos que se harmonizam e dos que se chocam, as relações entre cores, linhas, corpos que estão em conflito ou em acordo. A moldura, assim, participa da forma.

Ela tem ainda a função de delimitar o espaço plástico do quadro em relação ao nosso espaço de espectador. O mundo da imagem e o do espectador não são o mesmo, não importa o quão convincente seja a analogia. A ênfase na moldura do quadro ajuda a evidenciar essa fronteira. É o oposto de um cinema de imersão onde o espectador não tomaria consciência dos contornos da imagem e perderia – mediante a dissolução da moldura e a implosão do espaço cênico (enquadramentos fechados, pouca profundidade de campo, visibilidade turva) – a noção do limite que o separa do universo ficcional. 

Ford, inversamente, obriga-nos a ter uma percepção clara e concreta dos limites (de interpretação, inclusive). O espectador e as imagens ocupam lugares diferentes, estanques. Você vai se emocionar com aquele personagem, com aquele filme, mas em nenhum momento vai deixar de perceber que aquele mundo não é o seu mundo, que os valores pelos quais aquele personagem luta não necessariamente são os seus valores, que o cimento cultural e psicológico daquela comunidade não necessariamente é o mesmo da sua, que os valores morais e sociais que regem aquele universo não necessariamente são os mesmos que regem o seu. Há uma alteridade primordial tencionando a relação entre o espectador e o filme.

Ressonâncias bíblicas

“... as ressonâncias bíblicas na obra de Ford são uma constante e dão pano para mangas que ainda não vi cozidas”, disse João Bénard da Costa.

De fato, tais ressonâncias existem aos montes, a começar pela própria forma narrativa adotada pelo cineasta. Assim como o relato evangélico retoma histórias comuns de homens comuns e as converte em parábolas que visam à revelação do divino no humano e mundano, os filmes de John Ford se dedicam à exposição do mito através das narrativas simples de pessoas simples, enfatizando os gestos e os ritos que constituem a existência daqueles a que Strindberg chamava os “seres humanos do cotidiano, tal como são habitualmente pastores do interior e médicos da província”. 

Em A Mocidade de Lincoln, Ford naturaliza o mito lincolniano nas histórias comuns de um homem comum, contadas em sucessivos quadros ou estações que condensam situações exemplares. O estilo digressivo típico de Ford disfarça a presciência do narrador, como se a História – incluindo seu lado trágico – ainda não se tivesse consumado. Mas, na primeira cena do filme, o jovem Lincoln inicia um discurso dizendo: “Vocês que já me conhecem...”. Ou seja, ele e o filme, no fundo, falam a quem já conhece a história. É próprio da parábola não falar senão àqueles que já compreenderam seu sentido. Ela só mostra àqueles que já viram; restitui-lhes a visão ou, no caso dos que não acreditam, a cegueira. Ford se dirige àqueles que já conhecem a história de Abraham Lincoln. Ao fazê-lo, no entanto, coloca em jogo as ambiguidades, os pontos obscuros que tanto a mitologia como a história encobrem. Por exemplo: Lincoln, o unificador da nação, aparece também como o castrador, o porta-voz da Lei intransigente. 

Ford deliberadamente constrói o personagem à imagem de Moisés, figura bíblica que sempre retorna em seus filmes, de diversas maneiras, sobretudo ao longo dos anos 1930, desde o cômico “Novo Moisés” de Nas Águas do Rio até o final solene de A Mocidade de Lincoln, que mostra o futuro presidente se encaminhando a uma montanha como se estivesse indo ao Monte Sinai receber os mandamentos divinos. A alusão a Moisés é recorrente na obra do diretor, talvez porque a religião mosaica represente o momento em que surge, na história dos povos antigos, a instância legisladora que recrimina o lado selvagem e instintivo dos homens e prega sua elevação cultural e intelectual, engendrando a dicotomia, que Ford constantemente repõe, entre natureza e civilização. 

“O deserto continua o mesmo”

John Ford não filmou apenas nos vales rochosos do Oeste selvagem. Outros cenários lhe foram igualmente queridos, como o verde da Irlanda ou o azul do Pacífico. Ainda assim, foi no deserto ocre de seus westerns que Ford deixou sua marca mais durável. Ao pronunciarmos seu nome, primeiro pensamos no Monument Valley (onde ele rodou sete filmes entre 1939 e 1964), somente depois lembramos do resto. O próprio aspecto monumental do lugar explica a atração que ele exerce sobre o diretor deRastros de Ódio, provando-se uma geografia naturalmente destinada ao mito. Mais que qualquer outro cenário natural escolhido por Ford, aquele sítio peculiar favorece o enquadramento de uma relação bastante cara ao diretor: a dialética do perene e do transitório, que em termos visuais se traduz de modo simples, pela presença de homens em primeiro plano e rochas impassíveis ao fundo, ou diligências cruzando em diagonal um quadro rigorosamente fixo, linhas moventes traçadas na paisagem estática. 

O tom predominante nos westerns de Ford é a melancolia, a consciência de que o mundo do faroeste é um mundo já excluído da realidade – o que sobreviveu foi a lenda. Pouco a pouco, as famosas esculturas naturais do Monument Valley vão se tornando as pedras tumulares do Oeste americano. Um mundo que desaparece e carrega consigo tanto caubóis solitários quanto povos inteiros dizimados (a exemplo dos Cheyennes cujo crepúsculo será tema de um dos últimos filmes de Ford). Resta o autismo do reino mineral, o deserto que conserva em seu silêncio os testemunhos – heróicos, mitológicos, violentos, dolorosos – do passado da América.

Ford traz uma visão poética – talvez a mais poética de toda a história de Hollywood – dessa melancolia originária do western, gênero encarregado de ecoar as lendas, as melodias, os gestos e os eventos que constituem a potência mítica do Velho Oeste, universo tão próximo e tão distante, que desaparece enquanto tal (território selvagem anterior à Cultura) mais ou menos na mesma época em que o cinema desponta no horizonte (o fim da Conquista do Oeste coincide com o nascimento do cinema). A história do western é a história de um ocaso cada vez mais evidente; sua imagem crepuscular surge muito cedo, ainda no cinema mudo, bem antes, portanto, de Sam Peckinpah e Clint Eastwood.

O filme em que John Ford reflete mais explicitamente sobre a história e a mitologia do faroeste, como todos sabem, é O Homem que Matou o Facínora. A narrativa, que se desenvolve majoritariamente em flashback, começa com a volta de Hallie (Vera Miles) e seu marido Ransom (James Stewart) para a pequena cidade de Shinbone, onde o passado dos dois está guardado como um segredo (dir-se-ia como um túmulo). O motivo da visita é o enterro de Tom Doniphon (John Wayne), que morreu sozinho e esquecido. Tão logo descem do trem, Hallie e Ransom encontram o ex-xerife da cidade, agora velho e cansado. Olhando ao redor, Hallie comenta as mudanças que ocorreram na cidade desde que ela e Ransom saíram de lá. O ex-xerife, então, contrapõe: “O deserto continua o mesmo”. As pessoas vão e voltam, a cidade progride, o espaço social muda; o deserto não se altera. 

Apesar da frase lapidar dita pelo ex-xerife, que resume a lógica de representação do deserto no cinema de John Ford, O Homem que Matou o Facínora é um filme prioritariamente de cenas de estúdio, de interiores, praticamente ignorando os amplos espaços abertos outrora tão presentes. Por conseguinte, a dialética entre o deserto imutável e o progresso civilizatório deverá se inscrever de outra forma que não a composição plástica do quadro. Essa dialética irá se transferir para os corpos dos atores, tal como se configura na cena em que Ransom, Tom e Liberty Valance (Lee Marvin) se enfrentam no restaurante. Valance coloca o pé na frente de Ransom, que tropeça e cai no chão junto com a bandeja que carregava. A queda é desconjuntada, Ransom se desmonta, braços e pernas se desarticulam do tronco. James Stewart faz uso completo de sua flexibilidade corporal, aquela capacidade que ele tem de fazer seu corpo parecer se desmembrar, se desmantelar, algo que sempre caraterizou sua atuação física (e não só: basta pensar no desmantelamento psicológico de seu personagem em Um Corpo que Cai). Tom se levanta para intervir em defesa de Ransom. Ao contrário de James Stewart, John Wayne posta-se como um bloco largo e robusto à frente de Lee Marvin. Wayne se impõe como um monolito, uma rocha irremovível. Somente a lenta erosão do tempo pode modificá-lo. O hieratismo de Wayne se contrapõe à maleabilidade de Stewart – outra forma, para Ford, de apresentar a oposição entre fixidez e movimento.

Tom Doniphon, ao morrer, se soma aos demais vestígios do extinto mundo do faroeste, como já se podia entrever em sua última aparição no filme, na cena em que revelava para Ransom a verdadeira história por trás da morte de Liberty Valance – aconselhando-o, contudo, a não apenas manter a farsa como ainda promover-se em cima dela (toda a carreira política de Ransom se montaria a partir da fama adquirida ao ser creditado como o homem que matou Liberty Valance). O personagem de Wayne conscientemente se apagava sob a História. Sua aparência física naquela cena já dizia tudo: rosto sujo, expressão petrificada, pele começando a rachar – um corpo já em processo de fossilização.

Elogio da liberdade

Depois de desmontar a engrenagem do mito do western em O Homem que Matou o Facínora, John Ford embarcou para o Havaí e realizou O Aventureiro do Pacífico, cujo título alternativo poderia ser “As férias de verão do tio Ford ao lado de seus amigos”. Em clima de celebração, Wayne e cia curtem um dos momentos de maior mestria formal e liberdade criativa do diretor. O gesto mais calculado e o mais gratuito se tornam uma única coisa inseparável. Os principais motivos fordianos ressurgem num contexto novo. A tempestade, a visita à lápide, a festa comunitária, a forma como um grupo social elege seus líderes, a tensão entre indivíduo e comunidade, nada ficou de fora.

Um filme natalino de John Ford, um elogio das cores. Os esquemas patriarcais-autoritários marcam presença, impostos pelos colonizadores, mas amenizados por um espírito de conciliação. Geralmente, num filme de Ford, quando alguém desponta no horizonte é para trazer problemas, ou para trazer de volta um passado que ficara silenciado no fora-de-campo. Aqui, Lee Marvin, o “facínora”, chega de barco e é saudado por toda a ilha, numa dança coletiva multicolorida que parece tirada de um musical da Fox dos anos 1950 (Ao Sul do Pacífico, por exemplo). Depois ocorre aquela pancadaria no bar, que já é uma tradição local protagonizada por ele e Donovan (Wayne). A briga não é um acerto de contas, apenas um ritual dramatúrgico, uma maneira de sacramentar, ano após ano, a fraternidade totêmica que eles formaram ao se instalar na ilha. Quando o médico – um novo Dr. Bull que está sempre se sacrificando pelo bem coletivo – aparece para dar uma bronca e acabar com a briga, não é porque precisa restaurar uma ordem ou uma hierarquia, mas antes porque o seu esporro também faz parte do ritual. A ordem apenas disfarça uma anarquia benéfica, um caos abençoado onde convivem homens, máquinas e deuses.

A Igreja está lá, mas a verdade nativa da ilha é o panteísmo pagão. O sol e as montanhas são as verdadeiras divindades às quais o filme presta tributo. As forças da natureza atuam o tempo todo, ora reprovando as atitudes dos personagens (o trovão que recrimina um palavrão proferido pelo padre), ora banhando em sua luz eterna aquele paraíso ensolarado que, imperialismo e racismo à parte, mostra-se o palco ideal para John Ford encenar o prenúncio de um repouso merecido (ele encerraria a carreira dois anos depois). O Aventureiro do Pacífico, ou a liberdade conquistada.

Luiz Carlos Oliveira Jr.
(Texto original: http://www.contracampo.com.br/97/artjohnfordjr.htm)

Começa nesta segunda a Oficina de crítica cinematográfica

 

Serviço: Carga horária: 24 horas. Dias 10, 12, 14, 17, 19, 21, 24 e 26 de agosto, segundas, quartas e sextas. das 19 às 22 horas no Núcleo Cine (Rua Belém, 888 - Cabral- Curitiba/PR)Inscrições pelo email: coletivoatalante@gmail.com. Investimento: R$120,00. ÚLTIMAS VAGASRealização: Núcleo Cine (http://www.nucleocine.com.br/) e Coletivo Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

Programa:

Sobre o cinema de vanguarda:

"Vista dentro de uma perspectiva mais ampla, tal oposição ao estabelecido, não implica necessariamente que o projeto das várias vanguardas adquira como definição absoluta a qualificação de anti-realista. Se, em suas várias versões, a vanguarda apresenta como característica imediata a ruptura com técnicas e convenções próprias a uma forma particular de representação, esta ruptura está articulada com um discurso teórico-crítico onde o novo estilo encontra suas justificações em visões específicas da realidade, distintas daquela que presidiu o projeto realista do século XIX. O pintor impressionista dirá que sua visão e seu modo de pintar são mais fiéis à pura sensação visual e às propriedades dinâmicas da luz do que o realismo que o precedeu, preso a regras responsáveis por uma representação convencional e irreal do mundo visível. Cézanne dirá que todo seu projeto liga-se à pintura que provém da natureza; e muitos críticos favoráveis ao estilo cubista dirão que o novo espaço pictórico é mais compatível com as condições da vida moderna e as novas descobertas da ciência do que velhas receitas acadêmicas. Fernand Léger será explícito na proposição da vanguarda como um mais rico e mais profundo realismo. O cineasta e o pintor surrealista dirão que o mundo surreal que emana de suas imagens é mais real, como o próprio nome o indica, do que o real captado e organizado pelo nosso senso comum."

(Ismail Xavier, A vanguarda)

Sobre o filme de gângster:

"Eminentes críticos observaram que com bons sentimentos só se faz má literatura. É que a estética não escapa ao princípio geral da utilidade: a verdadeira beleza de uma máquina, móvel, casa, objeto ou obra está no máximo de comodidade, na adaptação ao uso mais minuciosa, no grau de conforto mais refinado. Ora, uma obra de arte que só apresenta virtudes não apenas é pouco útil como também perigosamente pródiga, pois esbanja tendências que, ao invés de serem dilapidadas em contemplação, deveriam ser expressas em atos. Da mesma forma, a alma não sente nenhuma necessidade de queimar aspirações morais que, em geral, não possui em excesso, ou que não tem para esbanjar com poesia numa atividade imaginária de substituição. É inconsequente e, talvez, perigoso, fazer arte através do bem. E isso explica porque  não se consegue fazê-lo. O bem, jovem ainda, pobre, raro, insuficiente em relação à demanda, deve ser economizado e reservado para uso prático. Assim é que tantos filmes "bem pensantes" e que foram feitos com a melhor das intenções, são um contra-senso, desprovidos de valor poético, pouco capazes de ação moral e, acima de tudo, chatos."

(Jean Epstein, Poesia e moral dos 'gângsters')

Sobre Pier Paolo Pasolini:

"A primeira vez que soube da existência concreta de PPP foi em meados de 1969, quando vi no circuito comercial de São Paulo seu filme Teorema, já sob a ditadura militar brasileira - e não sei dizer como o filme conseguiu driblar a censura. Eu tinha ido ao cinema com meu primeiro namorado. O que eu respirava da recém adquirida liberdade com ele foi amplificado ao vermos juntos o filme. Aquele amor ilimitado, que abala toda a família burguesa e atinge o sagrado, disse-nos algo de valor incalculável. A figura da empregada, que se torna santa por grandeza de amor e levita sobre os telhados, era mais do que uma metáfora, naquele momento em que vivíamos nosso primeiro amor. Lembro que estávamos sob uma noite esplendorosa, que nos presenteava com um respiro de libertação, no ambiente quase irrespirável do Brasil. Por isso, saímos de mãos dadas pela avenida Paulista."

(João Silverio Trevisan, Ave, PPP)

AMARCORD / 1973

Um filme de Federico Fellini

"Amarcord" é o termo que no dialecto romano corresponde a "recordo-me". Eis um título que diz tudo acerca do filme que abarca: a reminiscência e o regionalismo. Na verdade Amarcord é gerado e construído a partir da tese cujo enunciado diz que a memória se prende a elementos tão concretos, e mesmo comezinhos, que perde os critéridos considerados normais de narratividade, tese cara e fundamental a todo o cinema de Fellini, que costuma circular quase sempre em torno de recordações dos anos da sua vida anteriores à fase adulta, um material que tem como essência mais a imaginação do que o realismo, porque a memória é sempre difusa e nela a realidade confunde-se com o desejo. Amarcord é, logo à partida, um filme com a marca pessoal de Fellini porque pertence a essa família de obras sobre reminiscências pessoais e intransmissíveis dos dias passados, tal como 8 1/2, Giulietta degli Spiriti e Roma.

Ver assim o cinema de Fellini, enquanto uma explosão da fantasia motivada pelas efabulações próprias da memória, anula duas especulações que geralmente se fazem em torno dele: que é um cinema auto-biográfico, e que todos os filmes são uma constante repetição do mesmo. Não é auto-biográfico porque Fellini, sabendo que a essência do cinema é a verosimilhança e não o verismo e que demasiadas vezes a primeira, não o parecendo, é uma forma de ludibriar o segundo, procede a uma notável mistificação: nunca é para nós seguro, de todas estas memórias, quais são as vividas e as inventadas, sendo muito mais provável que tudo não passe de uma fantasia tão à margem dos factos quanto as suas encenações. Quanto à ideia de uma tautologia felliniana a perpassar em todos os seus filmes, ela é inequivocamente desmentida, se for prestada atenção ao facto de em cada uma das suas obras haver uma significativa alteração de ponto de vista: Giulietta degli Spiriti era uma reconstrução do mundo a partir do interior de uma personagem, Roma é uma reconstrução imaginário da cidade, tal como Amarcord, por seu lado, supera o espaço para se deter nas modalidades de convivialidade. Como o ponto de vista é, de facto, o grande conteúdo de um filme temos assim que as diferenças são mais acentuadas do que as semelhanças, apesar das aparências - uma questão interessante entre obras tão coniventes com uma ideia de aparência.

Embora organizando-se de forma a contornar os critérios clássicos que estabelecem a narrativa, Amarcord assenta numa ordem descritiva. Composto por quadros, que são outros tantos flagrantes de pequenos pormenores do quotidiano, não se entrevê uma relação hierárquica ou trágica entre eles: todos estão disposto numa linha dramaticamente contínua cuja progressão, desdenhando uma qualquer ideia de evolução, está centrada nos personagens. É no fundo em torno dos acontecimentos recordados pelo jovem Titta - quer por tê-los visto, quer por tê-los ouvido falar - que tudo se passa, não havendo nisto, ainda, qualquer intenção de construir psicologicamente as figuras humanas, mas antes de as sugerir como tipos. O curioso, afinal, em Amarcord é o modo como Fellini contorna o simplismo inerente a tal modelação arquetípica dos seus personagens e consegue atribuir-lhes uma densidade humana deveras notável. Acontece isto porque tais personagens, apesar de se tomarem mais pelo lado do significado do que pelo do ser, ou seja, por virem representar qualquer coisa em vez de serem eles mesmos, acabam por ser convocados e trazidos à tela como evocadores daquilo que foi determinante para Titta. Nesta perspectiva,  a tabaqueira não é um monstro de feira exposto de maneira impúdica para provocar um efeito de chacota alarve, mas é a representação consumada do desejo sexual adolescente, descontrolado e ansioso - o que constitui um dos segredos do cinema de Fellini, esta amabilidade sob a deformidade.

Mas este sistema de relações e de forças tão próprias do cinema de Fellini - que são uma forma dele interpretar e, até, de alargar as regras da construção cinematográfica - mais do que ser verificado pela veemente dinâmica gráfica das suas imagens, assenta nelas de um modo, ao mesmo tempo singular e perfeitamente adequado - ou justo, se se quiser inscrever esta proposta numa ordem ética. Que se tratam de episódios dispersos, colados por um fil-rouge memorialista, já se sabe; mas que tais sequências dependem de uma construção de cada plano como uma iluminura, é o que se vê. E vê-se sobretudo em Amarcord na tão monumental como efémera - ambos são indissociáveis neste caso - cena do paquete Rex que todos se dispõem a ir ver, para isso dedicando um dia inteiro a fazerem-se ao mar acabando o navio por apenas passar por eles, indiferente e altivo, durante alguns escassíssimos segundos. Outro qualquer realizador, desentendendo-se com a ideia crucial desse plano, cairia na tentação de prolongar o momento do encontro, querendo aumentar a sua espectacularidade e a sua densidade, ao passo que Fellini age com a necessária pirotecnia: tudo se desenrola de modo a a que nada seja cabalmente apreendido, porque estamos no perfeito domínio das visões.

Como nos sonhos, ou seja, como nas recordações, ou seja, como no cinema.

José Navarro de Andrade

(Folhas da Cinemateca Portuguesa)