Redefinindo impressões (fragmento)
por Fábio Andrade
por Fábio Andrade
“Filmar
as pessoas, filmar o mundo como se o cinema estivesse nascendo naquele momento.
Desconfiar da instituição-cinema, da máquina reprodutora de aparências.
Rejeitar a decupagem técnica e todo o savoir fairedo
cinema; agir como se não houvesse uma ‘linguagem cinematográfica’ já
constituída. Redescobrir a potência primitiva do cinematógrafo: eis o caminho
que Pialat toma quando começa a filmar”.
Luiz Carlos Oliveira
Jr em texto no catálogo da mostra O Cinema de Maurice Pialat
“Para além da ruptura
com as poéticas opostas e complementares do ‘clássico’ e do ‘romântico’, o
problema que se colocava era o de enfrentar a realidade sem o suporte de ambos,
libertar a sensação visual de qualquer experiência ou noção adquirida e de
qualquer postura previamente ordenada que pudesse prejudicar sua
imediaticidade, e a operação pictórica de qualquer regra ou costume técnico que
pudesse comprometer sua representação através das cores”.
Giulio Carlo Argan sobre o Impressionismo, em A Arte Moderna
Giulio Carlo Argan sobre o Impressionismo, em A Arte Moderna
Maurice Pialat lança seu primeiro longa, Infância Nua, em 1968, aos 43 anos de idade. Àquela
altura, é provável que a função de produtor de François Truffaut – que
compartilha o primeiro nome com o protagonista, encarnado por Michel Terrazon –
tenha tencionado a recepção primeira do longa de estréia de Pialat sob a égide
dos preceitos originais da Nouvelle Vague. Não é um mau ponto de partida, mas
seria um terrível ponto de chegada. Hoje, quando tudo que desenrolava em tempo
real à época já se mostra mais que consolidado como passado, o que salta aos
olhos não é uma simples impressão de continuidade, mas um salto de eloquência
tão extraordinária que mais se aproxima de uma ruptura: é difícil crer que,
entre Os Incompreendidos e Infância Nua,tenham se passado apenas nove anos.
Marco original da projeção mais ampla e
programática da Nouvelle Vague no mundo, Os Incompreendidosera
conduzido pelo desejo de despir o cinema de uma certa capa de fantasia, para
então reaproximá-lo das ruas, da urgência do presente, da prosódia da juventude
parisiense. Visto à luz de Infância Nua, porém,
o filme de Truffaut parece um belo, bem comportado e inofensivo conto de fadas.
Se pensarmos no cinema moderno francês como uma busca pela verdade, por mais
que seja necessário cravar as demandas históricas e perceber que o cinema de
Pialat talvez não existisse não fosse o corte epistemológico feito pela
Nouvelle Vague, é inevitável a sensação de que todos os filmes até o momento
estavam apenas aplainando o terreno para a chegada de Infância Nua. Mais que isso, a força de seus choques
estéticos é tamanha que provoca uma generalizada inversão de polaridades:
diante da primeira obra-prima de Pialat, todo o cinema francês dos anos
anteriores parece não um corpo-a-corpo com o real, mas, ao contrário, um elogio
das mediações e dos artifícios.
A potência da brutalidade do cinema de Pialat,
porém, é apenas esboçada neste primeiro trabalho – o que não diminui em nada
seu brilho, mas o coloca em um ponto específico dentro da trajetória pessoal do
artista. Mas justamente por ser um primeiro passo nessa busca, voltar a Infância Nua é salutar à percepção do conjunto,
pois a infância do cinema de Pialat (por mais que seja um cineasta que já
estréia maduro) é também o momento de maior nudez de seus procedimentos e
estratégias, e de como eles são essenciais para atingir os marcantes efeitos de
sua obra. Filmes como Loulou (1980)
e Aos Nossos Amores (1983) levariam a estágios ainda
mais profundos a impressão de implosão cênica lhe é característica e que,
muitas vezes, levou a um equivocado caminho de leitura da obra de Pialat como
um atestado de caos. Entre os filmes de Pialat, talvez este primeiro longa seja
o mais transparente na maneira como a tentativa de implosão da linguagem é,
também ela, fruto de uma organização meticulosa da mise en scène e de um trabalho de exímia precisão
dos tempos e intensidades da montagem e da composição plástica dos planos.
É conhecido o fato de que Pialat chegou ao cinema
tardiamente por ter dedicado boa parte de sua vida à pintura. Poucos se
aventuraram, porém, a buscar a continuidade das pinceladas do pintor em seus
filmes. Em texto sobre Infância Nua para a revista Interlúdio, Cléber
Eduardo é taxativo: “Teatro e pintura na formação. Em Infância Nua, passam à distância”. Nesta edição da
Cinética, Victor Guimarães vai por caminho semelhante: “Obras como Infância Nua (1968) e Antes Passe no Vestibular (1979) certamente
retiram das escolhas precisas de mise en scène (a
distância entre a câmera e os corpos, as entradas e saídas de quadro) boa parte
de sua força, mas não serão lembradas por sua plasticidade singular”. Ambos os
relatos convergem em uma impressão corriqueira, e justa em certa medida, de um
cinema calcado na destruição dos limites do quadro e da dedicação à potência
incontrolável dos vetores em cena (os atores). Mas em Infância Nua, ao menos, vejo diferente.
Isso se dá, em grande parte, poro filme contrastar
mais claramente duas abordagens distintas de filmagem: os tradicionais tableux, com câmera fixa e demarcação rígida dos
quadros (aqui, mais em planos médios/de conjunto do que em planos gerais); e os
planos de movimento, em que a câmera de Pialat segue a ação, deixando-se
influenciar por ela. Esse contraste é acentuado por algumas escolhas de
montagem, que ora mantêm as pontas dos planos, invariavelmente conservando os
momentos em que o cenário se encontra vazio, antes e/ou depois de os
personagens saírem de cena; e ora norteiam, nos planos em movimento, a escolha
do ponto de corte de maneira a interromper – ou a flagrar a partir de uma
interrupção – uma ação em quadro. É como se os tableux
– em alguma medida herdados do teatro, mas em Pialat muito mais
próximos da pintura (por razões que nos aguardam adiante) – fossem bruscamente
interrompidos por essas injeções de vida, por alguém que passa em frente à
câmera e obriga-a a tomar uma outra posição, mesmo tendo chegado atrasado ao
evento.
Infância Nua é, em realidade, fruto primeiro não do descontrole ou da implosão cênica, mas desse embate constante entre forças opostas que se repelem. A bipolaridade da montagem, em si, funciona como instrumento narrativo: François vai do demoníaco ao angelical com uma simples virada de rosto ou com um corte, e é capaz de atos de extrema perversão seguidos por gestos de notável doçura (o presente que compra para sua “primeira mãe” após ter sido expulso de casa; a relação com a “avó” na segunda casa, etc), assim como a montagem se permite saltar da noite para o dia com um corte seco. A nudez está justamente no reconhecimento da convivência dessas duas faces e no conflito entre regimes de encenação distintos. Essa alternância, por si só, confere ao filme uma toada rítmica e uma economia narrativa raras vezes vistas no cinema – encontrando paralelos em procedimentos distintos de filmes raros, como A Regra do Jogo(1939), de Jean Renoir, Pickpocket (1959), de Robert Bresson, e Terra de Ninguém (1973), de Terrence Malick – e que encontra explicação mais clara na fruição da pintura: um quadro dura o quanto seu “assunto” durar. A montagem de Infância Nua não tem qualquer pudor em inserir um plano determinado apenas pelo tempo necessário para certa “informação” (que pode ser narrativa, mas também visual, sonora, rítmica, etc) ser transmitida, para em seguida passar, sem pedir licença, para o momento seguinte, não recorrendo a transições ou concessões à serenidade do espectador. Ao contrário, este movimento, sempre brusco e violento, de uma montagem de repulsas – e não de atrações – é uma das grandes chaves do filme: com raras e importantes exceções, temos tão pouco tempo para nos ambientarmos em determinado espaço ou cena quanto François tem para se habituar a um novo lar. É como se o filme fosse composto apenas pelos momentos de trauma, pelo que não se consegue apagar da memória, mesmo muito tempo depois da experiência vivida. É preciso (embora seja impossível) tentar sabotar aquilo que Jacques Aumont dizia ser o específico do cinema em relação à pintura: a percepção do tempo.
As exceções, porém, são reveladoras. Há momentos em
que o filme finalmente estanca, ou até digressiona: poucos episódios são tão
duros na história do cinema quanto a continuação da rotina da “primeira mãe”
após a partida de François, deixando que seus presentes de despedida ecoem e
ocupem espaço na casa esvaziada. Nestes momentos de aparente respiro, Pialat
permite ao espectador observar por um pouco mais de tempo, criando pequenas
bolhas de concentração em meio ao caos aparente. Uma dessas pausas se dá na
sequência do trem, quando François é levado de sua “primeira casa” (é provável
que tenham havido outras, muitas outras, antes de o filme começar) de volta ao
orfanato. Ali, a montagem se detém, de maneira quase documental, na conversa
entre as assistentes sociais e as crianças, ao mesmo tempo em que preserva,
neste primeiro plano, tempo suficiente para que o espectador busque na memória
toda uma bagagem cultural que o diretor instala, suprepticiamente, na
composição: sem alarde ou preciosismo, Pialat constrói a cena de maneira a
evocar (sem recriar) O Vagão de Terceira
Classe (1863-5), de Honoré Daumier, uma das mais conhecidas
telas da história da pintura francesa. Mas enquanto um filme como Passion(1982), de Jean-Luc Godard, vai se ater à
reconstituição de cada detalhe da composição pictórica, Pialat reorganiza O Vagão de Terceira Classe por dentro, conservando
apenas o número necessário de elementos (em geral, reconfigurados) para que a
imagem seja reconhecível: o eixo da cena é invertido, mas a câmera mantém um
posicionamento diametralmente equivalente em relação à ação, de forma a
conservar a incidência de luz da janela sobre os corpos; da mesma maneira, os
elementos são radicalmente alterados, mas sem abrir mão de um número mínimo de
afinidades – as duas mulheres adultas, uma delas com uma criança no colo; uma
segunda criança deitada para o lado (inverso), adormecida; as cabeças de costas
para a imagem, que mudam do fundo para a beira do antecampo, mas preservam uma
mesma finalidade na restrição da composição da imagem.
Relação semelhante pode ser vista em outro momento
do filme, pouco depois das imagens das manifestações de 1968 que compõem o
prólogo. A câmera se detém em uma mesa, com François e sua irmã rodeando o pai
(dela – dele, apenas provisoriamente, como tudo em sua vida), que faz marcações
em uma cartela de papel. A cena parece combinar características caras ao
Impressionismo francês que podem ser vistas em duas não menos célebres telas do
período: Jogadores de Cartas (1890-2), de Paul Cézanne, eL’Absinthe (1876), de Edgar Degas. Da primeira – a
única tela de Cézanne de conteúdo mais abertamente social – Pialat importa o
gestual (as cartas, na pintura = a cartela de apostas, no filme), o vestuário
(o equilíbrio entre claros e escuros) e a proximidade do tema (o jogo de
cartas, na pintura; os jogos de azar, no filme); mas esses dados são combinados
com a composição visual (as mesas lado a lado, com os mesmos tampos claros; as
taças que esperam o próximo gole; o caráter mais seriado de ações, com a
inclusão do bêbado à direita, na tela, e dos outros homens, no filme) e o
desenquadramento à Courbet, restringindo o campo de fuga do olhar em relação ao
espaço à esquerda dos personagens, que aparecem em plenitude emL’Absinthe, de Degas. Em todos esses casos (e
certamente há outros), o que Pialat faz não é tanto citar quanto evocar a
relação histórica entre a arte francesa e um compromisso com a realidade social
francesa e a própria criação artística: os órfãos da revolução de 1968 (as
imagens que abrem o filme) são os novos ocupantes do vagão de terceira classe.
Ou, nas palavras de Argan sobre Courbet, que bem poderiam servir à abordagem
implosiva de Pialat: “(…) Courbet não nega a importância da história, dos
grandes mestres do passado, mas afirma que deles não se herda uma concepção de
mundo, um sistema de valores ou um ideal de arte, e sim apenas a experiência de
enfrentar a realidade e seus problemas com os meios exclusivos da pintura”.
(...)
Texto na íntegra: http://revistacinetica.com.br/home/infancia-nua-lenfance-nue-de-maurice-pialat-franca-1968/
Feliz a reunião de “O Amor Existe” e “A Infância Nua” em uma só exibição.
ResponderExcluirCriou-me a sensação de que os títulos poderiam ser trocados, sem prejuízo (não estou propondo a troca, apenas contemplando a possibilidade):
No primeiro filme, o discurso falado alude a uma infância nua, despida de possibilidades, no subúrbio das casinhas, jardinzinhos e vidinhas, onde janelas não fazem falta, pois não há nada que mereça ser visto, e onde o tédio é a única certeza;
O segundo filme afirma a possibilidade de existência do amor: o amor dos velhos, que ainda se podem aconchegar ao colo; o amor de ambos pela mãe/sogra, ainda mais velha; o amor que se vislumbra no discurso da mãe adotiva que, apresentando o rol de culpas do “enfant terrible” ao seu tutor, repete, em estribilho, “mas ele tem um bom coração”; o amor que motiva um garoto, que nunca recebeu uma só linha de sua mãe, a escrever uma carta aos velhos, prometendo visitá-los nas férias do reformatório.
Tudo contado sem drama.
Só poesia.
Vera Lúcia de Oliveira e Silva