Infância Nua (L’Enfance Nue), de Maurice Pialat (França, 1968)

Redefinindo impressões (fragmento)
por Fábio Andrade

“Filmar as pessoas, filmar o mundo como se o cinema estivesse nascendo naquele momento. Desconfiar da instituição-cinema, da máquina reprodutora de aparências. Rejeitar a decupagem técnica e todo o savoir fairedo cinema; agir como se não houvesse uma ‘linguagem cinematográfica’ já constituída. Redescobrir a potência primitiva do cinematógrafo: eis o caminho que Pialat toma quando começa a filmar”.

Luiz Carlos Oliveira Jr em texto no catálogo da mostra O Cinema de Maurice Pialat

“Para além da ruptura com as poéticas opostas e complementares do ‘clássico’ e do ‘romântico’, o problema que se colocava era o de enfrentar a realidade sem o suporte de ambos, libertar a sensação visual de qualquer experiência ou noção adquirida e de qualquer postura previamente ordenada que pudesse prejudicar sua imediaticidade, e a operação pictórica de qualquer regra ou costume técnico que pudesse comprometer sua representação através das cores”.
Giulio Carlo Argan sobre o Impressionismo, em A Arte Moderna

Maurice Pialat lança seu primeiro longa, Infância Nua, em 1968, aos 43 anos de idade. Àquela altura, é provável que a função de produtor de François Truffaut – que compartilha o primeiro nome com o protagonista, encarnado por Michel Terrazon – tenha tencionado a recepção primeira do longa de estréia de Pialat sob a égide dos preceitos originais da Nouvelle Vague. Não é um mau ponto de partida, mas seria um terrível ponto de chegada. Hoje, quando tudo que desenrolava em tempo real à época já se mostra mais que consolidado como passado, o que salta aos olhos não é uma simples impressão de continuidade, mas um salto de eloquência tão extraordinária que mais se aproxima de uma ruptura: é difícil crer que, entre Os Incompreendidos e Infância Nua,tenham se passado apenas nove anos.

Marco original da projeção mais ampla e programática da Nouvelle Vague no mundo, Os Incompreendidosera conduzido pelo desejo de despir o cinema de uma certa capa de fantasia, para então reaproximá-lo das ruas, da urgência do presente, da prosódia da juventude parisiense. Visto à luz de Infância Nua, porém, o filme de Truffaut parece um belo, bem comportado e inofensivo conto de fadas. Se pensarmos no cinema moderno francês como uma busca pela verdade, por mais que seja necessário cravar as demandas históricas e perceber que o cinema de Pialat talvez não existisse não fosse o corte epistemológico feito pela Nouvelle Vague, é inevitável a sensação de que todos os filmes até o momento estavam apenas aplainando o terreno para a chegada de Infância Nua. Mais que isso, a força de seus choques estéticos é tamanha que provoca uma generalizada inversão de polaridades: diante da primeira obra-prima de Pialat, todo o cinema francês dos anos anteriores parece não um corpo-a-corpo com o real, mas, ao contrário, um elogio das mediações e dos artifícios.

A potência da brutalidade do cinema de Pialat, porém, é apenas esboçada neste primeiro trabalho – o que não diminui em nada seu brilho, mas o coloca em um ponto específico dentro da trajetória pessoal do artista. Mas justamente por ser um primeiro passo nessa busca, voltar a Infância Nua é salutar à percepção do conjunto, pois a infância do cinema de Pialat (por mais que seja um cineasta que já estréia maduro) é também o momento de maior nudez de seus procedimentos e estratégias, e de como eles são essenciais para atingir os marcantes efeitos de sua obra. Filmes como Loulou (1980) e Aos Nossos Amores (1983) levariam a estágios ainda mais profundos a impressão de implosão cênica lhe é característica e que, muitas vezes, levou a um equivocado caminho de leitura da obra de Pialat como um atestado de caos. Entre os filmes de Pialat, talvez este primeiro longa seja o mais transparente na maneira como a tentativa de implosão da linguagem é, também ela, fruto de uma organização meticulosa da mise en scène e de um trabalho de exímia precisão dos tempos e intensidades da montagem e da composição plástica dos planos.

É conhecido o fato de que Pialat chegou ao cinema tardiamente por ter dedicado boa parte de sua vida à pintura. Poucos se aventuraram, porém, a buscar a continuidade das pinceladas do pintor em seus filmes. Em texto sobre Infância Nua para a revista Interlúdio, Cléber Eduardo é taxativo: “Teatro e pintura na formação. Em Infância Nua, passam à distância”. Nesta edição da Cinética, Victor Guimarães vai por caminho semelhante: “Obras como Infância Nua (1968) e Antes Passe no Vestibular (1979) certamente retiram das escolhas precisas de mise en scène (a distância entre a câmera e os corpos, as entradas e saídas de quadro) boa parte de sua força, mas não serão lembradas por sua plasticidade singular”. Ambos os relatos convergem em uma impressão corriqueira, e justa em certa medida, de um cinema calcado na destruição dos limites do quadro e da dedicação à potência incontrolável dos vetores em cena (os atores). Mas em Infância Nua, ao menos, vejo diferente.

Isso se dá, em grande parte, poro filme contrastar mais claramente duas abordagens distintas de filmagem: os tradicionais tableux, com câmera fixa e demarcação rígida dos quadros (aqui, mais em planos médios/de conjunto do que em planos gerais); e os planos de movimento, em que a câmera de Pialat segue a ação, deixando-se influenciar por ela. Esse contraste é acentuado por algumas escolhas de montagem, que ora mantêm as pontas dos planos, invariavelmente conservando os momentos em que o cenário se encontra vazio, antes e/ou depois de os personagens saírem de cena; e ora norteiam, nos planos em movimento, a escolha do ponto de corte de maneira a interromper – ou a flagrar a partir de uma interrupção – uma ação em quadro. É como se os tableux – em alguma medida herdados do teatro, mas em Pialat muito mais próximos da pintura (por razões que nos aguardam adiante) – fossem bruscamente interrompidos por essas injeções de vida, por alguém que passa em frente à câmera e obriga-a a tomar uma outra posição, mesmo tendo chegado atrasado ao evento.

Infância Nua é, em realidade, fruto primeiro não do descontrole ou da implosão cênica, mas desse embate constante entre forças opostas que se repelem. A bipolaridade da montagem, em si, funciona como instrumento narrativo: François vai do demoníaco ao angelical com uma simples virada de rosto ou com um corte, e é capaz de atos de extrema perversão seguidos por gestos de notável doçura (o presente que compra para sua “primeira mãe” após ter sido expulso de casa; a relação com a “avó” na segunda casa, etc), assim como a montagem se permite saltar da noite para o dia com um corte seco. A nudez está justamente no reconhecimento da convivência dessas duas faces e no conflito entre regimes de encenação distintos. Essa alternância, por si só, confere ao filme uma toada rítmica e uma economia narrativa raras vezes vistas no cinema – encontrando paralelos em procedimentos distintos de filmes raros, como A Regra do Jogo(1939), de Jean Renoir, Pickpocket (1959), de Robert Bresson, e Terra de Ninguém (1973), de Terrence Malick – e que encontra explicação mais clara na fruição da pintura: um quadro dura o quanto seu “assunto” durar. A montagem de Infância Nua não tem qualquer pudor em inserir um plano determinado apenas pelo tempo necessário para certa “informação” (que pode ser narrativa, mas também visual, sonora, rítmica, etc) ser transmitida, para em seguida passar, sem pedir licença, para o momento seguinte, não recorrendo a transições ou concessões à serenidade do espectador. Ao contrário, este movimento, sempre brusco e violento, de uma montagem de repulsas – e não de atrações – é uma das grandes chaves do filme: com raras e importantes exceções, temos tão pouco tempo para nos ambientarmos em determinado espaço ou cena quanto François tem para se habituar a um novo lar. É como se o filme fosse composto apenas pelos momentos de trauma, pelo que não se consegue apagar da memória, mesmo muito tempo depois da experiência vivida. É preciso (embora seja impossível) tentar sabotar aquilo que Jacques Aumont dizia ser o específico do cinema em relação à pintura: a percepção do tempo.

As exceções, porém, são reveladoras. Há momentos em que o filme finalmente estanca, ou até digressiona: poucos episódios são tão duros na história do cinema quanto a continuação da rotina da “primeira mãe” após a partida de François, deixando que seus presentes de despedida ecoem e ocupem espaço na casa esvaziada. Nestes momentos de aparente respiro, Pialat permite ao espectador observar por um pouco mais de tempo, criando pequenas bolhas de concentração em meio ao caos aparente. Uma dessas pausas se dá na sequência do trem, quando François é levado de sua “primeira casa” (é provável que tenham havido outras, muitas outras, antes de o filme começar) de volta ao orfanato. Ali, a montagem se detém, de maneira quase documental, na conversa entre as assistentes sociais e as crianças, ao mesmo tempo em que preserva, neste primeiro plano, tempo suficiente para que o espectador busque na memória toda uma bagagem cultural que o diretor instala, suprepticiamente, na composição: sem alarde ou preciosismo, Pialat constrói a cena de maneira a evocar (sem recriar) O Vagão de Terceira Classe (1863-5), de Honoré Daumier, uma das mais conhecidas telas da história da pintura francesa. Mas enquanto um filme como Passion(1982), de Jean-Luc Godard, vai se ater à reconstituição de cada detalhe da composição pictórica, Pialat reorganiza O Vagão de Terceira Classe por dentro, conservando apenas o número necessário de elementos (em geral, reconfigurados) para que a imagem seja reconhecível: o eixo da cena é invertido, mas a câmera mantém um posicionamento diametralmente equivalente em relação à ação, de forma a conservar a incidência de luz da janela sobre os corpos; da mesma maneira, os elementos são radicalmente alterados, mas sem abrir mão de um número mínimo de afinidades – as duas mulheres adultas, uma delas com uma criança no colo; uma segunda criança deitada para o lado (inverso), adormecida; as cabeças de costas para a imagem, que mudam do fundo para a beira do antecampo, mas preservam uma mesma finalidade na restrição da composição da imagem.

Relação semelhante pode ser vista em outro momento do filme, pouco depois das imagens das manifestações de 1968 que compõem o prólogo. A câmera se detém em uma mesa, com François e sua irmã rodeando o pai (dela – dele, apenas provisoriamente, como tudo em sua vida), que faz marcações em uma cartela de papel. A cena parece combinar características caras ao Impressionismo francês que podem ser vistas em duas não menos célebres telas do período: Jogadores de Cartas (1890-2), de Paul Cézanne, eL’Absinthe (1876), de Edgar Degas. Da primeira – a única tela de Cézanne de conteúdo mais abertamente social – Pialat importa o gestual (as cartas, na pintura = a cartela de apostas, no filme), o vestuário (o equilíbrio entre claros e escuros) e a proximidade do tema (o jogo de cartas, na pintura; os jogos de azar, no filme); mas esses dados são combinados com a composição visual (as mesas lado a lado, com os mesmos tampos claros; as taças que esperam o próximo gole; o caráter mais seriado de ações, com a inclusão do bêbado à direita, na tela, e dos outros homens, no filme) e o desenquadramento à Courbet, restringindo o campo de fuga do olhar em relação ao espaço à esquerda dos personagens, que aparecem em plenitude emL’Absinthe, de Degas. Em todos esses casos (e certamente há outros), o que Pialat faz não é tanto citar quanto evocar a relação histórica entre a arte francesa e um compromisso com a realidade social francesa e a própria criação artística: os órfãos da revolução de 1968 (as imagens que abrem o filme) são os novos ocupantes do vagão de terceira classe. Ou, nas palavras de Argan sobre Courbet, que bem poderiam servir à abordagem implosiva de Pialat: “(…) Courbet não nega a importância da história, dos grandes mestres do passado, mas afirma que deles não se herda uma concepção de mundo, um sistema de valores ou um ideal de arte, e sim apenas a experiência de enfrentar a realidade e seus problemas com os meios exclusivos da pintura”.

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Texto na íntegra: http://revistacinetica.com.br/home/infancia-nua-lenfance-nue-de-maurice-pialat-franca-1968/